第四十四章《紙上臥遊記》（4）
第四十四章《紙上臥遊記》（4）
勵志書的詭計和學術書的情感
1.
木木送給我一本書，不是電子書，是真的通過快遞公司寄給我的，還附了一封手寫的信，建議我要好好讀讀這本令他無比感動的書。
我有點哭笑不得，無論如何，這份盛情總是值得感謝的。木木是一個異常積極向上的人，身上散發着聖徒的光彩，即便頭上沒有光環，你也看得出他是一個活得很有使命感的人。他特意讓我看書裏邊「天地人之道」一章里的一個故事，說這個故事讓他頓悟了人生的真諦。故事是這樣的：
一個國王每天都在思考三個最最終極的哲學問題：在這個世界上，什麼人最重要？什麼事最重要？什麼時間做事最重要？就這三個問題，滿朝大臣沒人答得出來，這使國王非常苦悶。
後來有一天，國王微服私訪，投宿在一個陌生老漢的家裏。半夜裏，國王被一陣喧鬧驚醒，發現一個渾身是血的人闖進了老漢家裏。那人說後面有人追他，老漢就安排他躲了起來。國王嚇得不敢睡覺，很快就看到追兵來了。追兵問老漢有沒有看到一個人跑過來，老漢說沒有，追兵就走了。那個逃亡者出來對老漢說了些感激的話，也走了。老漢關上門繼續睡覺，好像什麼事都沒有發生。
第二天，國王問那個老漢：你為什麼敢收留那個人？你就不怕惹上殺身之禍？你怎麼就那麼簡單地讓他走了，你就不問問他是誰嗎？
老漢淡淡地說：在這個世界上，最重要的人就是眼下需要你幫助的人，最重要的事就是馬上去做，最重要的時間就是當下，一點不能拖延。國王恍然大悟，他那三個久思不得其解的哲學問題一下子全都解決了。
後來在QQ群里，木木又說起了這個發人深省的故事，大家驚嘆這老漢的境界太高，我說這其實沒什麼吧，東郭先生不就做到了嗎？
木木惱羞成怒，說我又在搞怪，我很無辜地說：「難道你小時候沒學過東郭先生的故事嗎？它和老漢的故事是如此的絲絲入扣，彼此都可以做對方最好的註腳。」木木半天沒有說話，但我彷彿聽到了什麼東西碎裂的清脆聲音。
我知道人生永遠需要謊言的慰藉，妥帖而有序的人生更需要謊言的奠基——這是柏拉圖和維拉斯剛剛告訴過我們的。可我總是過於心直口快了，總是在情商做出反應之前，智商迅速地扮演了碎夢刀的角色。
補救常常是不可能的，因為勵志的謊言並不是什麼複雜深奧的智力謎題，只不過是一張窗戶紙罷了，一捅就破，而一旦捅破之後，對於豁然間看到了窗外風景的人，再把窗戶補上已經沒有任何意義了。
2.
還有一件事也讓我受到了深刻的教訓。某女有一天興緻很高，說一個困擾了她好幾年的感情問題終於被一本書里的幾句話徹底解決掉了。在激起了所有人的好奇心之後，她說她的感情總是在自己的現任男友、前任男友和未來男友之間搖擺不定，他們各有各的好，也各有各的不好，直到那本書一語驚醒夢中人，道出了生活的真諦：其實跟誰過都是一樣，因為任何人都不可能十全十美，都有缺點，你換一個人，也只是換一種缺點來相處。
在其他人跟着她唏噓感嘆之前，我幾乎不假思索地說：「可問題的關鍵是，不是每一種缺點都是你在意的缺點，一個人總可以選擇和自己不太在意的缺點相處。就像很多女人都厭惡男人不講衛生，可這對你來說就算不上什麼大問題。」
過了足足半分鐘，她在對話框裏打出了一個愕然的表情。我知道，我又說錯話了。
我總不容易受騙，所以總比正常人活得辛苦。即便沒有這個其實也並不如何惱人的自閉症，我想我也很難在社會交往中倖存下來。多年之前有一次和人面對面爭吵，有和事佬來勸我說：「某某其實人並不壞，只是天生那種性格。」我當即反駁道：「他天生那種性格，沒問題，但天生給我的性格就是讓我不能忍他。」和事佬啞口無言。
是的，我的道理一點沒錯，縱使金岳霖先生來做仲裁，恐怕也很難從我的話里尋到任何邏輯上的漏洞。但真實的社會生活不是這個樣子，我這樣的人的確應該被淘汰出局。
3.
勵志的謊言會給人生活的信心，人際交往的謊言會潤滑我們的社會和我們的心情。當年我看着《致加西亞的信》《沒有任何借口》這類書大行其道，真的感覺匪夷所思。我理解老闆們為何會傾心於這種讀物，因為它們太適合給員工洗腦了，可我實在不能理解為什麼會有那麼多普通員工主動去買這種書，主動學習這裏邊的所謂職業精神。
是的，老闆和僱員的關係只不過是簡單的契約關係，大家明明應該在契約關係的大框架之下解決職業精神的問題、執行力的問題，憑什麼要像加西亞那樣送信，憑什麼執行上級命令要沒有任何借口，憑什麼要用主奴關係來掩蓋契約關係？
很多年過去之後，我卻發現了一個奇怪的現象：當年那些熱忱的勵志讀物的信徒們，那些帶病堅持工作，即便父母病重自己仍然堅守工作崗位的人（其實只是堅守前台之類的崗位），他們中的多數今天真的成就了一番事業，至少升遷得比別人快，而那些不易被騙到的人，那些堅守着契約精神的人，反而在事業上明顯地落在了下風。
我想這可能說明了「秀才造反，三年不成」的道理，在社會上討生活，容易上當受騙的天性和一往無前並甘於自我犧牲的勇氣比讀書明理重要得多。而且，勵志書的暢銷說明了大範圍的「社會非理性」大行其道，人們越是能夠順應這種非理性的潮流，就越容易過得更好。就像在信仰的世界裏，無論大家信仰什麼，只要你和大家保持一致，就很容易活得舒適；如果你非要耍點聰明，用理性來反思這一切，那麼你也許是對的，但倒霉的也往往是你。
哈耶克的收山之作《致命的自負：社會主義的謬誤》，別看書名很嚇人，其實通篇在闡釋的就是這個粗俗的道理，只不過是從社會經濟的層面來講罷了。好熊為這事狠狠嘲笑過我，說哈耶克的幾部重量級作品我都看過，卻偏偏這麼晚才想通這個無比簡單的道理。
是的，這的確夠愚蠢，也正是我的一大毛病：事情一旦和現實距離太近，我就不可避免地產生抵觸情緒，不時會出現一些理解障礙。我喜歡看一些和現實生活隔得很遠的書，對電影和動畫片也是一樣，拒絕一切現實題材的作品。
4.
最近又有一本勵志書流行起來，叫作《不抱怨的世界》，作者說他接觸過很多領域裏的成功人士，發現他們都有一個共同的特點：很少抱怨生活。所以作者認為「不抱怨」一定就是一個人走向成功的必備素質，是一種值得推廣的、足以饒益眾生的處世態度。
當然，這種信息從來都是木木第一個告訴我的，他說這本書還附贈一個套在手腕上的橡膠彩環，套上這個彩環就表示你決心加入「不抱怨」的偉大人生規劃。木木希望我也去買一本書，也套上一個彩環，和他一起加入這個活動，彼此勉勵。我很奇怪為什麼木木會這麼想，我每天自得其樂的，不應該給人愛抱怨的印象吧？
似乎在木木看來，一個足不出戶的自閉症患者一定是個整天抱怨不止的人，但我懶得解釋，只是滿懷好奇心地問道：「為什麼那本書的作者認為是『不抱怨』的特點使那些人走向了成功，而不是因為他們已經功成名就所以沒什麼再可抱怨的呢？」
不幸的木木再一次被我問住了，但他很快反駁說：「你真是個愛抱怨的人，你就不能看到事情的積極一面嗎？」
我真的不是故意為難木木，我有時也很希望被這樣的勵志讀物騙上幾次，為此我真的在浩如煙海的勵志書櫃枱上仔細翻檢過。翻檢的結果也當真給我平添了幾分自信：我是不是真的格外聰明呢，難道就真的沒有一本書可以騙到我？
後來我發現這並不完全和智力有關，其實很大程度上是被我的讀書習慣害的。好比一個人苦口婆心地講述人類認識能力的局限，講述科學與理性是如何靠不住，所以我們應該在某種神秘的感悟里尋找慰藉。這是真事，當時我立即想到了約翰·洛克在《人類理解論》裏的一段話，不假思索地拿出來回答說：「如果我們因為不能遍知一切事物，就不相信一切事物，則我們的做法，正同一個人因為無翼可飛，就不肯用足來走，只是坐以待斃一樣，那真太聰明了。」
5.
我不知道成功人士和「不抱怨」是否真的存在什麼關係，但我發現他們大多具有易於受騙的資質——這似乎有點違反常識，但我發現事實真的就是這樣，不是說他們更容易被人騙去身家性命，而是說他們更容易相信恭維話和美麗的預言。是的，在面對這些東西的時候，他們比普通人更加缺乏理智，也缺乏冷靜。並且，即便沒有人如此這般地欺騙他們，他們也會自我欺騙，而且騙得很有力，很感人。
千萬不要感到意外，孔子就是這樣的人。孔子周遊列國的時候，在匡地被拘押了起來。這其實是一場誤會，當地人是把孔子誤認作一個名叫陽貨的壞人了。匡人對陽貨的仇恨很深，所以孔子的處境非常危險，這時候他說了一段非常有名的話：「文王既沒，文不在茲乎？天之將喪斯文也，后死者不得與於斯文也；天之未喪斯文也，匡人其如予何？」孔子這是以周文化的唯一傳承者自居，說自從周文王死後，傳承周文化的重任就完全落在我的身上，如果上天真想讓這個文化斷絕，我也沒有辦法，但只要上天還不想斷絕這個文化，匡人又能拿我怎麼樣呢？
用父輩的話說，這就是標準的革命樂觀主義。孔子有這種使命感，他堅信自己在做的是一件偉大的事業，並且這一偉大事業的成敗全看他一個人了，他相信上天不會斷絕偉大的周文化，所以相信上天一定不會讓自己就這麼窩窩囊囊地死在匡人手裏。
古人梳理孔子的邏輯，認為孔子是這樣想的：如果上天真想讓周文化斷絕，就不會讓我做了這麼久的傳承工作；既然上天讓我做了這麼久的傳承工作，就一定是不想讓周文化就此斷絕；既然上天不想讓周文化就此斷絕，就一定會讓我好好地活下去。（朱熹《論語集注》）
如果換成是我，哪怕肩負着再大的使命，我也會想「地球離了誰都還會照轉不誤，縱然地球毀滅了，對於宇宙來說也算不得多大的事情」。這種世界觀可能會讓我豁達一些，但對於自己未來的命運，肯定不會像孔子那樣充滿自信，求生的慾望肯定也不會像孔子那麼強烈。所以，在周遊列國的旅途之中，很可能任何一個小小的艱難險阻都會早早地把我淘汰出局；至於孔子，他當然懷着一個錯誤的信念，上天當然不會對他有任何特殊的眷顧，但他顯然會比我這樣的清醒分子走得更遠。
6.
這種自我欺騙的精神在我們的傳統文化里是一脈相承的，孟子就比孔子表現得還要強烈。孟子在齊國得到了厚待，但沒有得到理想中的重用，於是就毅然懷着理想主義離開了齊國，充虞在路上問他，說之前聽孟子教導說「君子不怨天，不尤人」，但現在看來，孟子好像有點不大高興似的，這是為什麼呢？
孟子答道：彼一時，此一時也，世界每隔五百年就會有王者出現，其間必有名聞天下的人，而周代先王開國以來，到現在已經七百多年了。上天要是不想平治天下也就罷了，要是想平治天下的話，「當今之世，捨我其誰也」，我又有什麼不高興的呢？
這是一種何等強烈的使命感啊。還有我們自小背誦的那段：「故天將降大任於斯人也，必先苦其心志，勞其筋骨，餓其體膚，空乏其身，行拂亂其所為，所以動心忍性，曾益其所不能。」孟子自信上天把大任託付給了自己，所以一切的艱難坎坷都只不過是上天特意在磨鍊自己罷了。這話當然毫無道理，但孟子的自我感覺就是那麼良好。
等到了唐朝，大儒韓愈寫了一篇著名的文章《原道》，提出了儒家有一個「道統」，傳到孟子的時候就中斷了，而接續孟子的人會不會出現呢？已經出現了，韓愈自信滿滿地說，這個人就是他韓愈自己。
這樣的人，出現在書里會讓我們覺得偉大，若是出現在現實生活中，一定很難相處。
7.
一個人如果使命感超強並且自信爆棚的話，一定會唯我獨尊，容不得不同意見。孟子就說過應該把楊朱、墨翟的異端邪說徹底剿滅，讓天下人心歸於正道。這個正道，當然就是孟子自己的道，在那個百家爭鳴的時代，儒家系統以外的學者們可不會贊同這樣的論調。
同樣，韓愈也以鐵肩擔道義的精神力圖掃蕩佛教和道家學說。天下應當定於一尊，人心也應當定於唯一的正道。如果你掌握了終極真理，當然不會認為這樣做會有任何不妥。我們今天總是宣揚儒家的仁愛精神與和平主義，其實儒家明明也有這富於攻擊性的一面。
如果他們沒有那麼大的自信，僅僅認為自家的理論只是百家之一，只是一種「學說」，而不是唯一的真理，那麼他們當然會變得寬容許多；但如果他們真的沒有那麼大的自信，恐怕他們的主張也不會在險惡的世道和殘酷的競爭中倖存下來吧。這真是一個弔詭的問題，今天那些勵志書的受益者和受害者們，他們會怎樣看待這個問題呢？
8.
讀書也會遇到這個問題。有自信滿滿的作者，也有謹小慎微的作者，你喜歡哪一種呢？
絕大多數人都喜歡自信滿滿的作者，因為自信的情緒是很可以增加說服力的，即便這個作者在說着什麼蠢話，只要他的語氣足夠自信，還是不難取信於人的。而且，嚴密的邏輯只會使語言變得繁複，謹小慎微的作者往往會為自己的結論加上許多限定語，但缺乏邏輯訓練的普通讀者們一向是對此視而不見的，即便偶然注意到，也只會覺得啰唆。所以，我的一個編輯朋友，一個相當資深的編輯，一收到作者的稿子，總要把那些「毫無必要」的限定語一股腦地刪掉，把謹慎的觀點換成大膽的結論。
我的稿子就總是被他這麼處理，所以我從來不願意署上我的名字。最可恨的是，他對我竟然毫無愧疚，還說這是在為我的稿子增色。不過，他對我最大的意見還不是這個，而是嫌我像個冷血動物，寫東西一點沒有感情。
「感情總會蒙蔽理智。」我說。
「沒錯，」他說，「可問題是大家甘願被蒙蔽。」
理智與情感，這不僅僅是簡·奧斯汀才會關心的話題，也不僅僅是大眾傳媒才會計算的商業數學，在學術和准學術的作品裏，其實也有這樣的問題。比如你想讀一本唐詩評論方面的書，你是希望作者是唐詩的骨灰級發燒友，以熱情洋溢的口吻為你講述呢，還是希望他雖然具備必要的專業素質，但只是心平氣和，甚至冷冷淡淡地講給你聽呢？
這道選擇題似乎出得過分簡單了，我想絕大多數人都會毫不猶豫地選擇前者，但我自己是偏愛後者的。因為我知道對一個領域的熱忱雖然是一個人悉心鑽研該領域的最大動力，但是，情感總是會蒙蔽理智，愛得越深，理智便越不清楚，這個現象即便在學術領域，在一些名師巨匠身上，也不例外。下面就讓我們來看幾個例子好了。
1769年，柏林普魯士皇家科學院搞了一次有獎徵文，主題是論語言的起源，歐洲數十位學者參加了這場競賽。一年之後，共有30篇論文呈交科學院，赫爾德的《論語言的起源》獨攬獎項，成為傳世經典，而那些落選篇目雖然也出版過幾篇，但幾乎沒有引起任何反響。大多數作品則存在了科學院的檔案室里，默默地積累灰塵，直到200多年後，隨着語言學研究的進展，當年的盛事重新引起人們的興趣，那一批塵封的檔案才終於被翻了出來。1989年，英國學者薩爾門解讀了其中的四篇論文，並與赫爾德的《論語言的起源》加以比較，認為那四篇論文「均有獨到的思想，學術水準不在赫爾德之下，而其推論的嚴密、行文的謹慎尤勝於赫爾德。可是，除了泰滕斯的一篇外，余者連一句『寫得不錯』的評語也未得到」。這到底是為什麼呢？是那四篇論文見地太超前了，所以當年的普魯士科學院理解不了嗎？
不，薩爾門的推測是：「赫爾德的論文之所以獲得科學院評委的一致推許，似乎有兩個原因，一是他堅定地主張人類本源說，絕然否認神造語言的任何可能；二是他那充滿激情的詩化語言征服了評委們的心——很少有人像他那樣，在一篇論文中用那麼多驚嘆號。」
《論語言的起源》一書的中文譯本的序言講道：「赫爾德自己在另一處說過：語言若過於詩化，就會損害哲理。既如此，他為什麼要用那麼激情洋溢的文體呢？的確，今天看來，赫爾德的論證不無漏洞，即便在當時也未必能讓眾人折服。許多情況下，與其說是在辯駁，不如說是在聲討，與其說是在論證一種觀點，不如說是在申述一個信念。」（[德]赫爾德著，姚小平譯：《論語言的起源》，商務印書館，1998年，第14頁）
好熊舉過一個例子，說假如有一個女人這樣說話：「就我所交往過的那些男人，如果我對他們的認識大體沒有偏頗的話，那麼根據我現階段的道德標準，我認為男人A、男人B和男人C就其迄今為止的表現來看，都不是好東西。」語言若如此縝密，反而不會贏得人們的關注，倒不如直截了當地說：「男人都不是好東西！」我們只要聽一聽政客的演說和傳銷公司的講座，關注一下暢銷書的語言特點，就會發現真正的說服技巧並不是說服力，而是感染力。
9.
再有一種情況是，覺得自家文化處於劣勢了，於是有心起而捍衛，這倒是人之常情。但這會在多大程度上影響學術的客觀性，就是一個很認真的問題了。搞比較文學的名家葉維廉有一本《道家美學與西方文化》，就是高舉弱勢的道家文化來和西方的強勢文化抗衡。
在我看來，這完全是在以東方神秘主義對抗西方理性主義，難免會激發出一些別有風趣的看法。書的一開始，葉維廉是以中國山水畫的透視法和西洋繪畫的透視法做比較。這好像有點奇怪，中國傳統繪畫什麼時候有過透視法呢？葉先生相當肯定地說：當然有的，只是和西方的透視不同罷了：
避免用人的主觀來主宰物象形義的另一含義，是要我們做到「以物觀物」。老子說的「以天下觀天下」，莊子說的「藏天下於天下」，都是要回到未割的「全」。方法之一，可以從無窮大的視角去看：「視而不聞……繩繩不可名，復歸於無物……無狀之狀，無物之象」「道之為物，惟恍惟惚，惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物」，因此，莊子的《逍遙遊》的大鵬有「水擊三千里，摶扶搖而上……九萬里」之飛。這也是為什麼中國山水畫都讓觀者自由無礙地同時浮遊在鳥瞰、騰空平視、地面平視、仰視等等角度，不鎖定在單一的透視。中國山水畫里的所謂透視，是不定向、不定位的透視，有時稱散點透視或回遊透視，前山後山、前村后村、前灣后灣都能同時看見。山下的樹、半山的樹、山頂上的樹的枝幹、樹葉的大小都沒有很大的變化。譬如宋人的一張《千岩萬壑》裏所見，我們彷彿由平地騰空升起一路看上去。這種視覺的經驗，是畫家不讓觀者偏執於一個角度和一種距離，而讓他不斷換位去消解視限，讓幾種認知的變化可以同時交匯在觀者的感受網中。（葉維廉《道家美學與西方文化》，北京大學出版社，2002年，第3頁）
葉先生的話的確讓我們中國人非常振奮，但是，也讓我們淺淺地設想一下：假如有一個西方讀者想要回應葉先生兩句，這場辯論可能會如何展開呢？
這位西方讀者會說：「葉先生所謂的散點透視、回遊透視，在我們西方人的概念里根本就不叫透視。『中國山水畫里的所謂透視，是不定向、不定位的透視』，這話實在令人費解，透視必然是定向、定位的，既然不定向、不定位，那當然是另外一種畫法，不管它是什麼畫法，但肯定不是透視畫法。如果硬要說這是一種特殊形式的透視，難道我們可以把正方形稱作『有四個直邊和四個直角的圓形』嗎？葉先生說『中國山水畫都讓觀者自由無礙地同時浮遊在鳥瞰、騰空平視、地面平視、仰視等角度，不鎖定在單一的透視』，是的，這真是很棒的繪畫技法，獨樹一幟，別具一格，完全配享一個專屬的稱謂，為什麼非要把它稱作透視呢？我們看看古埃及的繪畫，畫人物側面肖像的時候會把一個完整的眼睛畫在臉的一側，難道這也是散點透視或回遊透視不成？小孩子們在今天還會這麼畫畫，難道這說明他們也生而知之地掌握了這種特殊的透視技法嗎？」
這位西方讀者還可以從邏輯上發難（這正是西方人擅長的）：「葉先生引述老莊哲學的著名觀念，的確令人印象深刻，但是，當您從這些觀念中歸結出您的結論，也就是『這也是為什麼中國山水畫都讓觀者自由無礙地同時浮遊在鳥瞰、騰空平視、地面平視、仰視等等角度，不鎖定在單一的透視』，我卻看不出這裏邊有任何的因果關係。是的，道家哲學的確是那麼講的，中國山水畫也的確是那麼畫的，但您能提出任何證據來證明那些山水畫家是從道家哲學里領悟出這一套繪畫技法的嗎？古代畫師大多是一些文化層次不高的人，他們一輩子專註於繪畫技法，沒學過幾天文化課——請您原諒，這倒不是鄙薄中國畫家，其實我們西方的古代畫家基本上也是如此這般的。那麼，您會如何排除這種推斷呢，即畫家和道家各自表達出了自己獨特的東西，而您特意找出了其中的一些勉強可以稱作共同點的東西，然後粗暴地用一根因果律的鏈條把它們鎖在了一起？」
這位西方讀者還可以這樣質疑：「就您所舉的那個《千岩萬壑》的例子，是的，看那幅畫的時候我們的確『彷彿由平地騰空升起一路看上去』，至少在聽過您的講述之後我的確有了這樣的感覺，可您怎麼就能夠推論出『這種視覺的經驗，是畫家不讓觀者偏執於一個角度和一種距離，而讓他不斷換位去消解視限，讓幾種認知的變化可以同時交匯在觀者的感受網中』呢？聽您的意思，畫家其實是有其他選擇的，但他捨棄了一切選擇，唯獨使用這種透視方法，刻意讓觀者不『偏執於一個角度和一種距離』，您有什麼證據支撐您這樣說呢？我們西方人可從不會這麼評價古埃及的繪畫。」
以上這些問題其實都是很有代表性的，這些問題所揭示出來的問題就更有代表性了。一般人更熟悉的可能倒是最後一個問題所揭示的，也就是，中國學者在論述歷史問題的時候，往往很喜歡揣摩歷史人物的心思。
西方的實證主義傳統絕對排斥這種做法，而中國知人論世、萬事誅心的傳統卻顯然悠久得多，也有力得多，感情因素也就更對解讀起到關鍵作用了。
孔子有一則著名的故事，是說他帶着弟子們周遊列國，被困在陳國和蔡國之間，境況相當窘迫。孔子就找來子路、子貢和顏回這三個弟子，問他們說：「我為什麼會落到這般田地，是我推行的『道』錯了嗎？」
三大弟子的回答里，顏回的回答最得孔子的喜歡。顏回說的是：「老師的道太大了，以至於天下都容不下，但唯其如此，才顯出我們是君子。道若不能修，那才是我們的錯；道能修而不見用，這是當權者的錯。」
易中天在百家講壇講「先秦諸子百家爭鳴」，對這個故事做過一番極盡深刻的解讀：
顏回像什麼人，像官員，而且顏回像那種特別能領會領導意圖的官員……顏回才是真聰明，他馬上就想，老師為什麼要問這個問題？我們知道，前面講過顏回這人的特點：學習的特點是「聞一而知十」，就是他會舉一反三，他會轉。顏回就想了，老師為什麼要問這個問題，「吾道非焉」，我們的主張不對嗎？是老師真認為自己的主義、主張不對嗎？不可能，打死他都不會承認，那為什麼要問？很清楚，希望我們給出肯定的回答，是明知故問，所有我必須肯定，就回答「夫子之道至大也」。第二個問題，「吾何為於此」。老師為什麼要問這個問題，是老師真的想找出路嗎？也不是，因為孔子的特點是「知其不可而為之」，他不會想我怎麼改變一下辦法，不會想這個問題，那他為什麼問，是問自己嗎？不是，那他問誰？問學生，為什麼要問學生？因為現在人心浮動，軍心不穩，因為現在這個組織快解散了。顏回馬上就領悟過來，老師要的既不是什麼反思自己，這是子路的錯誤；也不是什麼整改措施，這是子貢的錯誤。老師要什麼？要一個說法，要一個既可以肯定自己也能夠解釋當前困境，然後重新凝聚人心，團結隊伍，繼續前進的這樣一個說法，那這個說法老師為什麼自己不說而要問呢？很簡單，這個問題在老師那兒不成問題，在學生那兒成問題，所以必須學生自己說自己答，讓學生自己教育自己，自己解放自己，自己鼓勵自己，自己團結自己，所以他才找學生幹部嘛，不就是讓你們這些學生幹部起個模範帶頭作用嘛，所以顏回就把這個說法給出來了。
我沒怎麼看過百家講壇，之所以提起這段內容，是因為身邊不斷有上進青年拿它來舉例子，用來說明什麼才叫作入木三分的分析。有人問起我的看法，我說這何止入木三分，就連孔子和顏回肚裏的蛔蟲都不可能把他們的心思把握得這麼清楚。如果這是一部小說，那麼作者顯然是以上帝視角在寫的，對每個角色最隱秘的心理活動都洞若觀火，一覽無餘。
同樣對這個故事，蘇軾在《上梅直講書》裏也有提到（不要因此認為我讀過《蘇軾文集》，我只是讀過《古文觀止》），也做了一番分析評論。蘇軾看出來的東西卻和易中天看出來的截然不同。蘇軾相當驚嘆，說全天下都容不得孔子他們，而孔子師徒還能如此自得其樂，真是太不簡單了；我今天才知道，周公之富貴也有不如孔子之貧賤的地方——周公的親兄弟當中，以召公之賢能，以管叔、蔡叔之親近，都理解不了周公的苦心，而與孔子一起共貧賤的都是天下的賢才，「則亦足以樂乎此矣」。
看易中天的解釋似乎不錯，看蘇軾的解釋似乎也對，但這兩個解釋實在風馬牛不相及。當然，如果按照中國傳統的神秘主義風格，我們大可以說兩者都對，都道出了事情的某一個側面，但更講邏輯、更講理性的西方讀者就不會這麼看問題了。
也許我們可以用傳說中的蘇軾和佛印那個看人是佛還是屎的故事來解釋，但其實易中天也好，蘇軾也好，結論雖然不同，境界雖有高下，方法論卻同樣都是以己度人，沒有論證，只有感悟。
經過嚴密論證的知識可以成為公共知識，感悟卻只能各說各話了；對論證你可以驗證，也可以反駁；對感悟你卻只能接受或者拒絕。能夠被考據推翻的心得顯然不是心得，正如能夠被理性說服的愛情顯然不是愛情。愛情是盲目的，心得感悟也是一樣。
10.
比較易中天和葉維廉的這兩段文字，前者是以己度人，是心得感悟，後者雖然也帶了太多個人感情的因素，但總算列舉了不少論據。但這些論據究竟是推理型的還是類比型的，很多人其實都分不清楚。
我以前讀書一直有一個誤區，就是總會被作者的旁徵博引迷惑住，以為論據擺得越多，對論點的支持度也就越高，後來才發現完全不是這麼回事。就拿葉維廉的這段文字來說吧，的確稱得上旁徵博引，但論據是論據，論點是論點，兩者之間實在沒有牢靠的邏輯關係。
讓我們回顧一下那段文字中的第一句話：「避免用人的主觀來主宰物象形義的另一含義，是要我們做到『以物觀物』。」所謂以物觀物，是宋朝學者邵康節的觀點。邵康節在《皇極經世·觀物外篇》裏提出了一個認識論：認識事物應當「以物觀物」，這才可以客觀、公正，不能「以我觀物」，否則就會受到主觀偏見的蒙蔽和誤導。鏡子和水可以毫無偏見地反映外部世界，但只能反映出表面的東西；聖人則高出一籌，不但可以毫無偏見地認識外部世界，更可以透過表面現象看到隱藏的本質，這就叫作「反觀」。
這個「反」大約有鏡子和水毫無偏見地「反映」外部世界的意思，絕不同於我們日常用語中的「反觀」。用邵康節自己的話來解釋，就是「以物觀物」，不「以我觀物」，也就是拋開主觀成見，觀察事物的本來面目。在邵的上下文裏，這一對概念就很清楚了，簡單來說：「以我觀物」就是以主觀之眼觀物，「以物觀物」就是以客觀之眼觀物，並不只用眼，還要用「心」，用「理」。
但我們很難想像該怎樣把這個道理應用到山水畫上，是該用衛星的視角還是應該把山水風光的四面八方在同一畫幅上分別表現出來？我們不得不承認，繪畫本來就是一種主觀性的創作，如果脫離了主觀性，視角也應該像照相機一樣，只要快門一閃，就拍出一套完整的西方透視法，而中國畫所謂的散點透視、回遊透視恰恰是照相機這個「以物觀物的客觀眼睛」表現不出來的。多麼明顯啊，葉維廉「以物觀物」的這個論據非但無法說明自己的論點，反而應該是持相反觀點的一方才會拿出來的論據。
事情還有另外的一面：即便「以物觀物」真的就像葉先生所想說的那個意思，但西方難道沒有同樣的說法嗎？不但有，還有更勝一籌的理論，那就是黑格爾的哲學。在黑格爾看來，人和世界的關係並不是傳統上認為的主體和客體的關係，當我們欣賞一處山水的時候，並不是我們自己作為純粹的觀看者在觀看着山水這個對象，而是宇宙在通過我們的眼睛觀看自己，通過我們的心靈思考自己。這個玄妙的道理其實一點就透，無非是說我們不是孤立的個體，而是宇宙的一個不可或缺的部分，是整體當中的一分子，而山水分明也是宇宙整體中的一分子。所以說，在我們遊山玩水的時候，既不是以我觀物，也不是以物觀物，而是以宇宙觀宇宙，是宇宙在靜觀它自身。這套學說如果也拿來解釋美術理論的話，西方透視法也完全可以被解釋得更神秘、更宏大、更發人深省。
11.
日本人在講起自家文化的時候也常常流露出和中國人一樣的情緒，這大概是因為彼此有着極其相似的背景吧——不僅傳統文化的背景相似，在面對西方強勢文化時的那種危機感和捍衛心也是非常相似的。
日本文藝理論家岡倉天心（1862—1913）的名作《茶之書》就是很有代表性的一本。這本書是他在美國波士頓美術館擔任東洋部長的時候用英語寫成的，談日本的茶道和花道，在1916年出版之後迅速風行於西方世界。岡倉天心在書里一有機會就盛讚日本文化，貶低西方文化，實在是一本「很帶情緒」的書。
岡倉天心的文字如此之優美，感情如此之濃烈，以至於我在整個閱讀過程當中總是先被他深深感染，毫無抵抗力和防範心地接受他的觀點，等到冷靜下來之後，才隱約生出幾分懷疑，剛剛被趕走的理智才回來了一些。
岡倉天心在介紹日本花道的時候，開頭那段文字就是一大典型：
在春天拂曉顫動的晨曦中，當林間小鳥以神秘的聲調低聲私語時，你難道不曾想到，它們是在和伴侶談論花朵嗎？人類對花的欣賞，也一定是與愛情詩歌同時出現的。嬌艷的花朵，在不知不覺中綻放着甜美，因沉默不語而吐露著芬芳。除了花之外，還有什麼能讓人想到純潔少女情竇初開的樣子呢？原始人將最初的花環獻給他的戀人，從而脫離了獸類。就這樣，他超越了粗野的本能需要，變成了一個人。當他認識到無用之物的妙用時，他便進入了藝術的領域。（[日]岡倉天心着，尤海燕譯：《茶之書》，北京出版社，2010年，第71頁）
如果進化論不是由達爾文，而是由岡倉天心提出來的，善男信女們的拒斥之心恐怕就沒有那麼強烈了。「原始人將最初的花環獻給他的戀人，從而脫離了獸類。就這樣，他超越了粗野的本能需要，變成了一個人」，就算是上帝造人的故事也不比這樣的進化過程更美。
愛得愈深，捍衛之情也就愈切，所以岡倉天心滿心景仰地談到了兩位堪稱楷模的護花使者：
為了保護纖弱的花朵，人們曾經採取了嚴密的防備措施。唐朝的玄宗皇帝，為了不讓野鳥靠近花朵，在花園的樹枝上架起了許多小金鈴。也正是他，在春天帶領宮廷樂師來到花園，用輕柔的音樂取悅滿園的鮮花。據傳，日本亞瑟王傳說的主人公——源義經曾寫過一塊離奇古怪的木牌，至今還保存在日本的一座寺院裏。那是為了保護一棵珍貴的梅樹而豎起的告示，以其尚武時代的殘酷的幽默打動了我們的心。在讚美梅花的文字之後，木牌上寫道：「折一枝者斷一指」。但願在今天，我們也能對那些胡亂攀折花木、破壞藝術品的傢伙實施這樣的法律！
唐玄宗是風雅帝王的典範，他那護花鈴和催花鼓的兩則典故，在中國詩人里最愛用到的正是那位同樣風雅的貴公子納蘭性德。日本文人也偏愛這種類型的漢典，對於漢典，他們不僅熟悉到了可以信手拈來的程度（這一點實在很令一些中國作家汗顏），還很喜歡做一點個性化的發揮。
比如催花鼓的故事，出自南卓的《羯鼓錄》，是說玄宗曾於二月初一的清晨，見宮中景色明麗，柳杏將吐，遂命高力士取來羯鼓，臨軒縱擊一曲《春光好》，曲終之後，柳杏已經開花。玄宗笑對左右說：「憑這件事，難道不該喚我作天公嗎？」日本作家薄田泣堇在《待花之心》裏重新演繹如下：
春天某一日，玄宗走過御苑對面長長的迴廊，下了兩三天春雨，如今剛剛清明。四周的樹梢被細雨打濕了，油一般的雨點吧嗒吧嗒滴落。所有的花朵都像少女的紅唇稍稍開啟，但尚未達到滿開的程度。玄宗有些不滿足，對身邊的侍臣說：「看，所有的花都含着微笑等待時機呢。快拿羯鼓來。」
玄宗從侍臣手裏接過羯鼓，在迴廊上胡亂敲起來，居然奏了一曲《春光好》。這位皇帝心情特好，站在身邊傾聽鼓聲的侍臣們也都十分感慨。一曲奏畢，玄宗指了指院中的花樹，如今不約而同地一起盛開了。大家十分激動，人們都忘記了剛才皇帝奏樂所花費的時間。（[日]薄田泣堇著，陳德文譯：《舊都的味道》，百花文藝出版社，2011年，第20頁）
薄田泣堇站在一個理性主義者的角度上來處理古代的傳說，但風雅的味道絲毫不失，這正是一種很典型的日本風格。既然花兒值得我們以這種風雅的態度對待，那麼胡亂攀折花木不但是不可以的，而且簡直就是罪大惡極。
照着這個思路走下去，「折一枝者斷一指」就完全順理成章了。
如果你讀完《茶之書》全書，恐怕不會認為岡倉天心那句「但願在今天，我們也能對那些胡亂攀折花木、破壞藝術品的傢伙實施這樣的法律」僅僅是一種修辭。我相信如果給他權力，他真的會這麼做的，我自己也希望用同樣的雷霆手段懲治那些在公眾場所高聲喧嘩的人，還有隨地吐痰的人，偏偏正是這些人構成了我所生活的這座城市的人口主體，所以我真是越來越不願意出門了。只可惜我這種痛苦缺乏藝術上的美感，所以說出來也不會得到人們的同情。
而岡倉天心的這種情調恐怕也不會得到廣大勞工階層和市民階層的同情，人家會質問他，憑什麼「一叢深色花，十戶中人賦」，憑什麼花的生命可以和人的生命相提並論，在高雅的藝術趣味之後一定隱藏着階級壓迫的醜惡嘴臉！
岡倉天心其實一點都不掩飾自己對平民社會的切齒痛恨——他用的詞不是「平民社會」，而是「民主社會」。民主社會的確最能體現平民趣味，從這個角度講，我們今天實在已經生活得很民主了，每天都沉溺在暢銷書、時尚雜誌、商業大片和偶像劇的重重包圍里，尤其不可救藥的是，我們竟然真心推崇這些東西，竟然真的相信這些東西就是所謂的藝術。
藝術是存在於貴族社會裏的，不僅要用緩慢的時間去雕琢，還要用更加緩慢的時間去消磨，而朝九晚五的市民社會完全沒有這個閑暇，為房價、車價、菜價、職稱、獎金斤斤計較的市民社會也只能浸染出斤斤計較的心，哪裏去尋審美所必需的毫無功利感的投入與奉獻呢？岡倉天心說茶道是生的藝術，武士道是死的藝術。這話不錯，只不過這一生一死真的只能屬於往昔的貴族時代了。
12.
市場經濟天生就是藝術的死敵。早在資本主義初級階段，英國藝術家威廉·莫里斯就像岡倉天心一樣痛斥英國當時的市民趣味，緬懷即將逝去的貴族精神。莫里斯更多一點科學精神，他很好奇為什麼資本主義時代生產出來的「藝術品」無一例外地不堪入目，難道稍有品位的藝術家和手藝人全都退隱了不成？
莫里斯後來得出的結論是，人其實還是那些人，只不過當他們在資本主義的市場規律下工作的時候，在資本家的工廠里工作的時候，面對着單調乏味的流水線，完全產生不了藝術創作的愉快心理。古人可不是這樣創作的，他們會慢慢地雕琢一件完整的作品，甚至從青春到白髮，與作品合二為一。
流水線生產不出有生命的東西，而藝術是需要生命的。任何流水線上的人都只是一架大機器上的一顆螺絲釘罷了，不再是一個完整的人。用馬克思的話說，這就是資本主義對人的異化。人變成了非人，變成了螺絲釘，這怎麼行呢？平克·弗洛伊德的《牆》有一組觸目驚心的鏡頭：一隊面目各異的學生排成整齊的隊列，被傳送帶推進了絞肉機，而從絞肉機那端出來的是一個個面目完全相同的人形生物。岡倉天心有一段很精闢的批評：
在此不禁想起小堀遠州的故事。遠州以前被弟子們恭維，說他在收藏方面顯示出了非常高雅的品位。「不論哪一件藏品都會讓所有的人讚嘆不已，可見老師的品位超過了利休。因為利休收藏的東西，真正能夠欣賞的，千人中僅有一人。」遠州喟然答道：「這隻能證明我是多麼平庸。偉大的利休，敢於收藏哪怕只有他自己認為有趣的東西，而我卻在不知不覺中迎合了多數人的愛好。利休才是千里挑一的茶師啊。」
令人非常遺憾的是，當今人們對藝術作品的表面上的狂熱，其實並沒有真實的感情基礎。在我們這個民主的時代，人們無暇顧及自己的感覺，而是紛紛擾擾地追捧世間普遍認為最好的東西。他們追求的是高價，而不是高雅；他們追求的是流行，而不是美。對於普通大眾來說，比起他們假意推崇的早期意大利或足利時代的巨匠，他們所身處的工業時代的高級產品——花花綠綠的雜誌，能夠為他們提供更加容易消化的藝術享受的食糧。對他們來說，比起作品的質量本身，藝術家的名氣更為重要。正如幾個世紀前的一位中國評論家曾經慨嘆的那樣：「世人用耳朵來評論繪畫。」正是真正鑒賞力的缺失，造成了今天仿古作品泛濫的局面。（《茶之書》，第68頁）
在岡倉天心所謂的民主社會裏，人們為什麼不追求自己真實的審美，而是「紛紛擾擾地追捧世間普遍認為最好的東西」，我想這除了「人們無暇顧及自己的感覺」之外，可能還有兩個原因，一是缺乏鑒賞力方面的自信，二是市民階層比貴族階層更需要共同語言，也更容易擁有共同語言。
這第二點原因其實來自一位經濟學家給我的提示，哈耶克在《通往奴役之路》一書里討論為什麼在所有的極權主義制度下，當政的總是最壞的那些人。他說這樣的政體總是需要一個人數眾多、有力量而又相當志同道合的集團，而這樣一個集團似乎在任何社會中都不可能由最好的分子，而只能由最壞的分子來建立：
這其中有三個主要原因。照我們的標準，要挑出這樣的一個集團所依據的原則幾乎完全可以說是消極的。
首先，一般說來，各個人的教育和知識越高，他們的見解和趣味就越不相同，而他們贊同某種價值等級制度的可能性就越小。這或許是事實，其結果必然是：如果我們希望找到具有高度一致性和相似性的觀念，我們必須降格到道德和知識標準比較低級的地方去，在那裏比較原始的和「共同」的本能與趣味占統治地位。這不是說，多數人的道德標準就是低級的，而只是說，價值標準極為類似的人數最多的集團，是具有低級標準的人民。比方說，把絕大多數人民聯繫起的乃是最小的公分母。如果需要一個人數眾多、有足夠力量能把他們自己對生活的價值標準的看法強加在其餘所有的人身上的集團，那麼，它的構成者絕不會是具有高度不同的和高度發展的趣味的人，而是那些構成「群眾」（就這一名詞的貶義而言的），很少有創造性和獨立性的人，是那些能夠把人數方面的分量作為他們的理想後盾的人。（[英]哈耶克著，王明毅等譯：《通往奴役之路》，中國社會科學出版社，1997年，第132—133頁）
哈耶克在這裏講的雖然是政治經濟理論，卻完全適用於我們當下的話題，因為市民社會的趣味模式就是藝術家必須取悅更多的人，而趣味越低級，人數越眾多。任何具有藝術氣質的人總是對這種情形大為光火，岡倉天心如此，葉維廉也是如此。
葉維廉那本《道家美學與西方文化》的用意和岡倉天心一樣，也是要抵制文化藝術的工業化，書中有一節的標題就叫「文化工業以『進步』偽裝其重複與均質」，把問題講得非常嚴重：
「文化工業」就是透過物化、商品化，按照宰制原則、貨物交換價值原則、有效至上原則來規劃傳統文化的活動，用文化制裁來配合消費的需要，把文化變為機器的附庸，把利益的動機轉移到文化的領域和形式上，使得文化在先定計劃的控制下，大量作單調劃一的生產——是人性整體經驗的縮減化和工具化，把商業至上主義推演到一個程度，使任何殘存的介入和抗拒的自覺完全抹除。（葉維廉：《道家美學與西方文化》，北京大學出版社，2002年，第153頁）
雖然用了很多大詞，看上去相當學術，但那痛心疾首的姿態一點也沒有被遮掩住。只不過和岡倉天心選擇了茶道不同，和威廉·莫里斯選擇了以傳統樣式的手工生產來抗衡工業流水線不同，葉維廉的武器是道家美學。
但是，他們的努力都是白費，因為社會形態變了，我們沒法希求市民社會的人們能有貴族社會的審美情趣。在貴族社會，藝術只服務於極少數上流社會的悠閑君子，雖然陽春白雪，曲高和寡，但這批「寡」人恰恰就是藝術的恩主；一旦藝術家只能從市民社會裏獲得報酬，那就只能走下里巴人的群眾路線了。
明白了這個道理，我們就會頗為同情地理解《道家美學與西方文化》和《茶之書》裏流露的那種深切的輓歌精神，不再介意他們對古老藝術的眷戀之情或多或少地遮蔽了他們的眼睛。傷逝也是一種美，即便對於學者來說。
真正以冷靜的姿態闡述這個問題的是本雅明的《機械複製時代的藝術作品》，作者把市場經濟的時代定義為藝術上的「機械複製時代」。我們有了攝影術、印刷術，現在還有了電腦技術，複製變成了一件無比輕鬆的事情。所以，不只是社會形態改變着藝術，技術也在改變着藝術，甚至撼動了藝術的本質。如果你懶得看本雅明的這一整本書，不妨看看安迪·沃霍爾的繪畫，那真是很形象地嘲諷了「機械複製時代的藝術作品」啊。
本雅明那本書條分縷析，很有說服力，但我居然更喜歡時常翻翻《道家美學與西方文化》和《茶之書》，翻翻這兩本明顯存了愛之偏見的小書。那時候我突然理解了王國維的一句話：「余知真理，而余又愛其謬誤。」
13.
說到謬誤，《茶之書》的一段敘述讓我想起自己小時候一段很可愛的謬誤。岡倉天心講述茶道與禪宗的淵源時，特地講到了禪寺的組織結構，這恰恰也是我剛剛提到的社會形態問題之一例：
禪對東方思想的特殊貢獻，就在於它認識到凡俗世界和精神世界同等重要。根據禪的主張，在事物之間的龐大關聯中，並沒有大和小的區別；即使是一顆微小的原子，也擁有與巨大宇宙同等的可能性。尋求完美的人，必須在自己的生活中，發現內心之光的反射。從這個觀點來看，禪寺的組織形態具有非同尋常的意義。除了住持之外，每個僧人都被分派了照管禪寺的專門工作。說來也怪，剛入門的弟子，一般承擔比較輕鬆的任務，而修行最深、德行最高的僧人，分擔的工作遠比其他人煩瑣和卑賤。這些服務構成了禪僧修行的一部分，不管工作多麼瑣細，都必須完美地完成。這樣，許多重要的回答，就在給庭院除草、給蕪菁刮皮和燒水沏茶的過程中進行。茶道的全部理想，來自這樣一個禪的觀念，即在人生瑣事中發現偉大。道家為審美理想打下基礎，禪宗把這個理想付諸實踐。（《茶之書》，第39—40頁）
這是《茶之書》裏很核心的一段內容，我在初讀的時候卻因為個人經驗的緣故獨獨注意到了禪寺的組織分工那段內容——原來真的有這樣的組織形式！
我小時候接受的政治宣傳和今天小孩子們接受的很不一樣，於是我在相當長的時間裏都有這樣一個認識：覺悟更高的人才有資格擔任更高的職務，越是有覺悟的人越是全心全意為人民服務，就越是吃苦在前、享樂在後，所以職位越高的人肯定薪資待遇越低。
不知道我小時候是特別笨還是什麼，但直到今天我依然覺得在當時的思想形勢下，這種邏輯推理的確是順理成章的。
話說回來，看過岡倉天心的這段文字，似乎可以得出這樣一個結論：要想理解茶道，就必須先理解禪宗，因為「茶道的全部理想，來自這樣一個禪的觀念，即在人生瑣事中發現偉大」。但是，禪宗是佛教的一支，佛教是教人「四大皆空」的，是教人通過修行來跳出輪迴、涅槃至彼岸世界的，為什麼在岡倉天心的筆下反而變成了珍重人生瑣事的審美境界了呢？
我知道，除了哲學專業的人之外，絕大多數人都不會覺得岡倉天心的話有什麼不妥，反而會覺得是我誤解了佛教，誤解了禪宗。
這對岡倉天心來說可未必是件好事，因為一直鄙薄市民趣味的他，這一次卻沒來由地讓自己的聲音和市民趣味合拍了。他怎樣看待市民社會，認真的禪宗修行者就會怎樣看他。
14.
有一本書很適合與《茶之書》對照來看，也適合拿來參照我們今天的生活，它就是德國學者維爾納·桑巴特所著的《奢侈與資本主義》。後者的學術性要比前者高出很多，全書內容一言以蔽之，就是論述歐洲上流社會的奢侈風尚如何導致了資本主義的發展。「奢侈」向來都是一個貶義詞，但這本書告訴我們，沒有奢侈，就沒有資本主義，就沒有市場經濟的蓬勃發展。
從封建社會到資本主義的轉變，從生活模式上來看，就是從慢生活到快生活的轉變，歸根結底是因為生死觀念的轉變。桑巴特饒有風情地介紹了這個過程：
中世紀，人們習慣於不慌不忙地從事生產。為了完成一件精品、一件藝術品，往往要花費幾年甚至幾十年的光陰；沒有人急切地想看到它完成，由於每個人都生活在一個整體中，生命變得長久。委託創作人可能辭世已久，但是教堂、修道院、整個城鎮，或者他的家人卻能親眼目睹作品的完成。著名的帕維亞圓頂大教堂經歷了多少代人才得以竣工！米蘭的薩基家族先後有八代人花費了三個世紀進行祭壇后的護牆板和表面裝飾。中世紀的每一個大教堂、女修道院、市政廳和城堡都是個體生命時間擴展的明證。相信自己子子孫孫無窮盡的前後相繼的數代人目睹了這些建築的修建過程。
一旦個人將自己的生命從一代代人無盡的生命之流中分離出來，他自己生命的長短便成為他享有的塵世歡樂的尺度。他個人也將力圖儘可能多地體驗不同的生活模式。國王們也把自己看成是獨立存在的個體，而非王朝的代表。當他們修築城堡時，他們不再考慮由子孫來繼續，而是想到自己來享用。最終，當女人們抓到控制世界的權力時，滿足奢侈需求的物品的生產速度進一步加快。女人們沒有耐心，跌入愛河的男人也是如此。（[德]維爾納·桑巴特著，王燕平、侯小河譯：《奢侈與資本主義》，上海人民出版社，2005年，第134頁）
所謂「當女人們抓到控制世界的權力時」，其背後的內涵是這本書里最有趣味性的部分，是說上流社會的情婦們（尤其是國王的情婦們）和高級妓女們的生活情調和審美品位如何塑造著整個國家的生活模式與經濟模式。
情婦和高級妓女當時不僅走上台前，而且當真風光無限，這是因為「提香所在的那個世紀來臨了，這是一個靈魂和理智達到前所未有的一致的世紀，是一個愛女人意味着愛美，愛美意味着熱愛生活的世紀」。正因為如此之「熱愛生活」，以至於那個時代可以被稱為「妓女的時代」：
與其一般性地論述和提及妓女行當中個別代表人物的揮霍奢侈，我希望更清晰地揭示那個時代奢侈水準的提升與妓女的優勢地位之間緊密的聯繫。還得補充一點，一些最瘋狂地揮霍的女人是那些富人的合法配偶，然而由於這些女人在生活方式上追隨妓女，因此這個時代仍然應被視作妓女的時代。（《奢侈與資本主義》，第131頁）
以下是一段關於室內裝修的風尚原委與趣聞逸事：
我們今天要將家佈置得雅緻、舒適所必需的物品，都是十五六世紀在文藝復興的促動下首先產生於意大利的。從本質上講，文藝復興風格比那種「單調的、不自由的」哥特風格更好地滿足了日常生活的需要。「我們從小說中讀到對鬆軟富有彈性的床、對昂貴的地毯和卧室傢具的描述，那些東西是在其他國家聞所未聞的。尤其是，我們時常聽說有大批漂亮的亞麻布。」這就是女人們的影響力！更進一步說，是情婦們的影響力！藝術性與舒適性兼具的第一所近代住宅可能是富裕的阿戈斯梯諾·齊吉的鄉村住宅；它被稱為法爾內西納（Farnesina），是為莫羅西耶建造的，她是這位銀行家的漂亮的威尼斯情婦。她家中的奢侈不同於保羅二世宮中的奢侈（在保羅二世時代羅曼式建築開始出現）：「典雅和感官快樂對新一代來說已成為必不可少的東西」（格雷戈羅維烏斯語），因為它處於女人的操控之下。正是在16世紀的羅馬首次出現了近代傢具。我們聽到了下面這一段對先前提及的另一位情婦因佩里亞的豪宅的描繪：「地毯、繪畫作品、花瓶、小的裝飾物、精選的書籍和漂亮的文藝復興式的傢具將她的房間裝飾得如此富麗堂皇，以致有一天尊貴的西班牙大使無法找到一個合適的地方而把痰吐到僕人臉上。」
總的說來，那個年代情婦們的房間被視為家庭裝飾的樣板，我們將看到，它們在以後的幾個世紀里一直保持着這種領先地位。（《奢侈與資本主義》，第140—141頁）
情婦與高級妓女竟然會是資本主義經濟勃興的原動力，這真是一個新奇的見解。如果桑巴特的理論真實可信的話，使上流社會的情婦和高級妓女合法化、公開化應該就是發展市場經濟的最為簡便易行且立竿見影的辦法了。當然，這還需要供養情婦與高級妓女的那個顯貴階層具有不俗的文化修養——這個要求其實是有點高不可攀的。
中國讀者不大熟悉桑巴特和他的這套理論，對桑巴特的老對頭馬克斯·韋伯卻熟到不能再熟。韋伯的學術研討會一開再開，著述也一版再版，讓我們都相信了是基督教的新教倫理導致了資本主義的發展，所以韋伯與桑巴特的觀點差異已經不僅僅是分歧，而是勢同水火了。
有些人讀書是希望讓書里的話印證自己早已形成的觀點，還有些人是希望簡單地接受一種灌輸，另有一種人喜歡欣賞觀點與觀點的交鋒，從來不着急下什麼結論。我自己就是最後一種讀者，在韋伯的《新教倫理與資本主義精神》幾乎成為定論的時候看看桑巴特的說法，這實在是一件很有趣味的事情。