四　崑腔的改革

在敘述這三大傳奇的時候，還必須面對一個更重要的事實：它們之所以可以組成一種趨向於興盛的戲劇現象，還因為一次重大的聲腔改革——崑腔的改革，也在那個時候完成。

《浣紗記》是第一個用改革后的崑腔演唱的劇本，自它之後，崑腔在中國戲劇舞台上，一直興盛了很長的時期。

此事不妨稍稍說得遠一點。

中國戲曲離不開演唱，因此，戲劇的發展過程中不僅也包含着戲曲音樂的發展，而且一向以戲曲音樂的遞嬗作為整個戲劇發展的重要推動力。上文早有論定，雜劇和南戲的盛衰榮枯，在很大程度上就表現為「北曲」、「北音」與「南曲」、「南音」的較量。

我們已經說過，北曲在元代發展了那麼多年，傳到南方之後曾把南曲壓下去過很長時間；而南曲也有自己「清峭柔遠」的特點，佔據豐富的地方聲腔資源，在吸取北曲長處的基礎上，漸漸興盛起來。

南曲之中，代表性的聲腔很多，有餘姚腔、海鹽腔、弋陽腔、崑山腔等，原先與產生地域有關，後來也各自流布四處，熱鬧一時。相比之下，流布在吳中一帶的崑山腔影響較小，但它有「流麗悠遠」的特點，（徐渭《南詞敘錄》：「今唱家稱弋陽腔，則出於江西、兩京、湖南、閩、廣用之；稱餘姚腔者出於會稽、常、潤、池、太、揚、徐用之；稱海鹽腔者，嘉、湖、溫、台用之；唯崑山腔止行吳中，流麗悠遠，出乎三腔之上。」）終於被戲曲改革家魏良輔、梁辰魚等人看中，作為改革的對象。

對於由魏良輔領頭的這場有很多人參加的崑腔改革，有一些具體的記載留了下來，例如——

魏良輔別號尚泉，居太倉之南關，能諧音律，轉音若絲。張小泉、季敬坡、戴梅川、包郎郎之屬，爭師事之惟肖。而良輔自謂勿如戶侯過雲適，每有得必往咨焉。過稱善乃行，不即反覆數次未厭。時吾鄉（這段記載的作者張大復也是崑山人。「吾鄉」即崑山。）有陸九疇者，亦善轉音，願與良輔角，既登壇，即願出良輔下。

梁伯龍（即梁辰魚）聞，起而效之。考訂元劇，自翻新調，作《江東白芋》、《浣紗》諸曲，又與鄭思笠精研音理，唐小虞、陳梅泉五七輩雜轉之，金石鏗然。譜傳藩邸戚畹、金紫熠焓之家，而取聲必宗伯龍氏，謂之「崑腔」。

張進士新勿善也。乃取良輔校本，出青於藍，偕趙瞻雲、雷敷民，與其叔小泉翁，踏月郵亭，往來唱和，號「南馬頭曲」。其實稟律於梁，而自以其意稍為均節，崑腔之用，勿能替也。其後仁茂、靖甫兄弟皆能入室，問常為門下客解說其意。仁茂有陳元瑜，靖甫有謝含之，為一時登壇之彥。

李季鷹則受之思笠，號稱謫派。（引自張大復（1554—1630）《梅花草堂筆談》卷十二「崑腔」條。）

魏良輔……生而審音，憤南曲之訛陋也，盡洗乖聲，別開堂奧，調用水磨，拍捱冷板，聲則平上去入之婉協，字則頭腹尾音之畢勻，功深熔琢，氣無煙火，啟口輕圓，收音純細。……蓋自有良輔，而南詞音理，已極抽秘逞妍矣。（沈寵綏：《度曲須知》。）

良輔初習北音，絀於北人王友山，退而縷心南曲，足跡不下樓者十年。當是時，南曲率平直無意致，良輔轉喉押調，度為新聲。疾徐高下清濁之數，一依本宮；取字齒唇間，跌換巧掇，恆以深邈助其凄唳。（余懷：《寄暢園聞歌記》，見《虞初新志》卷四。）

這場改革，首先與伴奏的樂器有關。本來南曲諸腔，多用鑼鼓，沒有管弦伴奏，有時用人工幫腔，即李漁所說的「一人啟口，數人接腔」。據明末宋直方《瑣聞錄》記載，在魏良輔準備對崑腔進行改革的時候，有一個叫張野塘的人起了很關鍵的作用。

張野塘是河北人，不知犯了什麼罪，發配到江蘇太倉。他彈著從北方帶來的弦索唱着北曲，早就習慣了南曲的太倉人聽他唱得奇怪，都笑他。太倉離崑山很近，一天魏良輔到太倉去，聽到了張野塘的歌，十分吃驚，連聽三天，大為稱讚，便與張野塘交了朋友。當時魏良輔已經年過半百，膝下有一個女兒也善於歌唱，不久便許配給了張野塘。張野塘從此又學南曲，讓弦素來適應南曲，並改造了三弦，稱為「弦子」。在這之後，一個叫楊仲修的人又把三弦改為提琴，聽起來柔曼婉揚，人稱「江東名樂」。（葉夢珠：《閱世編》卷十「紀聞」。）

由此開始，崑腔形成了以笛為中心，由簫、管、笙、三弦、琵琶、月琴、鼓板等多種樂器配合的樂隊。

伴奏效果大不一樣，而崑腔本身也變得愈加好聽了。大家把這種精雅、細膩的唱法稱作「水磨調」。

但是，改變了伴奏方式的崑腔，開始還只停留在散曲清唱，演戲時仍然只以鑼鼓伴奏，直到梁辰魚寫出了在文句唱口上適合新的崑腔演唱的劇本《浣紗記》，才算樹起了里程碑。

崑腔的多方面改革，在演出《浣紗記》時作了綜合性的呈示，梁辰魚不僅把魏良輔的實驗投之實用，而且以一種嶄新的、完整的藝術實體流播開來。因此，從某種意義上說，崑腔改革的巨大聲譽，是由梁辰魚和他的《浣紗記》掙得的。（《漁磯漫鈔·崑曲》載：「昆有魏良輔者，造麯律。世所謂崑腔者，自良輔始。而梁伯龍獨得其傳，著《浣紗記》傳奇，梨園子弟喜歌之。」）

這真是一些熱鬧非凡的時日。崑山樑辰魚家裏，「四方奇傑之彥」雲集，絲竹管弦之聲不絕。梁辰魚朝西而坐，教人度曲。新鮮的崑腔，隨着《浣紗記》的劇詞唱段，傳遍四方。再遠的歌兒舞女，都要趕來見一見他。一時戲曲音樂界的著名人士要是沒有見過梁辰魚，自己也覺得不太像話。（參見徐又陵：《蝸亭雜訂》。）過一陣，他們一群人又浩浩蕩蕩地趕到蘇州或別的城市，參加定期舉行的「聲場大會」，賽曲競唱，廣會藝友，真可謂一片喧騰。

其中，最能表現全社會對崑腔藝術歡迎程度的，是萬曆年間一年一度的蘇州虎丘曲會。文學家袁宏道（1568—1610）和張岱（1597—1679）對此都有激情洋溢的描寫。八月中秋夜，等月亮上升，虎丘滿山是人，萬人齊唱同場大麴，然後開始競曲，賽出優勝者數十人。二更時，競曲選手只剩下了三四人。至三更，只剩曲王一人了，只聽他「聲出如絲，裂石穿雲」。除唱曲外，新編的傳奇也會在那裏演出，據說曾出現過「觀眾萬人，多泣下者」的情景。

至明天啟、崇禎年間，崑腔更成為官僚士大夫痴迷發狂的對象。以蘇州為中心，南京、北京、杭州、常州、湖州一帶，家庭昆班和職業昆班林立，有些人幾乎到了「無日不看戲、看戲無日夜」的地步。職業昆班在城鄉間演出時的轟動程度，有些記載簡直很難讓後人相信。然而，不管怎麼說，崑腔崑劇在社會各界造成的長時間痴迷，肯定是整個中國藝術史上絕無僅有的現象。

崑腔改革成功的意義，並非僅僅局限在音樂聲腔方面。演唱的水平提高了，就會使綜合體中的其他部分相形見絀，這就要求其他部分也相應地提高，以達到新的平衡。於是，由演唱帶動，說白、做功也都獲得了發展。

在崑腔的表演中，唱最重要，講究出聲、運氣、行腔、收聲、歸韻的「吞吐之法」；其次是念白，既要把持抑揚頓挫的音樂性，又要注意角色的語氣；做功也很重要，需要兼顧手、眼、身、步的各自法度。至於行當（古時也稱「部色」、「家門」），在生、旦、凈、末、丑這五個總門類下面，又分二十來個「細家門」。這一切都漸漸形成規範，各有所依，而在一些優秀演員身上，則能夠在這些法度和規範間取得自由，形神皆備、虛實相濟地完成表演。

表演上的進展又觸動了舞台美術。既然要載歌載舞，就需要有質地輕柔、色彩豐富、裝飾性強的服裝來配合；既然要塑造出性格鮮明、分工明確的人物形象，就需要對各種角色的臉譜作進一步的改進。宋元以來不在舞台上設置實景的傳統被保留下來維持了表演藝術的抒情性、象徵性。各種景物，都由演員的表演來間接展示，空蕩蕩的舞台承載着詩情畫意的戲劇綜合體。

這種綜合性的成果，標誌着中國戲劇又經歷了一次大規模的自我調整，更加趨向完整和成熟。