七 生機在民間
當明清傳奇的黃金時代過去之後，民間戲劇卻在很多文人的視線之外生機勃勃、此起彼伏，足以構成中國戲劇史的新篇章。這是指品類繁多的地方戲。
我們說過，城市中的市民口味曾對戲劇藝術的成熟進行過關鍵性的催發，從此，戲劇的主航道也就集中到了城市中。即便是在鄉間阡陌間孕育的曲調和故事，也需要在城市顯身，才有可能成為一種有影響的社會存在。散佈在廣闊原野間的流浪戲班並不拒絕向都市演劇學習，又以自己獨特的生態維繫着廣大的農村觀眾，每到一定的時候，它們就帶着鄉村的新鮮氣息向城市進發了。
在傳奇時代，城市演劇和鄉村演劇都比較興盛。城市演出大多出現在上層社會的宴會上，鄉村演出大多出現在節日性的廟台間，在魏良輔、梁辰魚等人所進行的崑腔改革成功之後，城市中的文人、士大夫對崑腔莫不「靡然從好」，我們前面所舉的大量傳奇劇目，幾乎都是崑腔作品；但在鄉村民間，弋陽腔的勢力一直很大，儘管這個聲腔曾為某些傑出的傳奇藝術家所厭。（王驥德《曲律·論腔調第十》：「數十年來，又有『弋陽』、『義烏』、『青陽』、『徽州』、『樂平』諸腔之出……其聲淫哇妖靡，不分調名，亦無板眼，……而世爭膻趨痴好，靡然和之，甘為大雅罪人。世道江河，不知變之所極矣！」又，李漁《閑情偶寄·音律第三》：「予生平最惡弋陽、四平等劇，見則趨而避之。但聞其搬演《西廂》則樂觀恐后，何也？以其腔調雖惡，而曲文未改，仍是完全不破之《西廂》，非改頭換面折手跛足之《西廂》也。」）
弋陽腔作為南戲余脈，流播各地，雖無巍巍大家助其威，煌煌大作揚其名，卻也以自由、隨和、世俗的姿態佔據了漫長的時間和遼闊的空間。它的音調，樸直易學，不執著於固定的曲譜，不受套曲形式的束縛，一任方言鄉語、土腔俗調自由組合。它對於不同風格的劇本，有很大的適應性，對於不同的地域的觀眾，也有很大的適應性。在演出上，它還保留着某些具有生命力的原始形態，後台幫唱的方式，鑼鼓打擊樂的運用，一直為鄉村觀眾所喜聞樂見。正由於弋陽腔具有多地域的熔解能力和伸發能力，孕育和催發了許多地方戲曲。
17世紀初葉，王驥德有忿於弋陽腔竟跑到崑山腔的老家裏來爭地盤，嘆息「世道江河，不知變之所極矣」；不料，變化確實很快，一個多世紀之後，北京戲劇界竟出現了意想不到的情況。一位自幼就深愛《西廂記》、《拜月亭》，自己也寫過《玉燕堂四種曲》的劇作家張堅（1681—1763）曾這樣記述道：
長安之梨園，所好惟秦聲、羅、弋，厭聽吳騷，聞歌崑曲，輒哄然散去。（張堅（漱石）：《＜夢中緣＞傳奇序》。）
一聽到唱崑曲，觀眾就「哄然散去」，連王驥德這般大專家的指責和嘆息也都沒有用了。
張堅在這裏所說的「秦」、「羅」，也是與弋陽腔一樣流傳於民間的戲曲聲腔，在當時統稱「花部」、「亂彈」，與崑腔的「雅部」、「正音」相對峙。比張堅晚生六十多年的學者劇作家李斗（1749—1817）在《揚州畫舫錄》中記載：
兩淮鹽務例蓄花雅兩部以備大戲。雅部即崑山腔。花部為京腔、秦腔、弋陽腔、梆子腔、羅羅腔、二簧調，統謂之亂彈。（李斗：《揚州畫舫錄》卷五。）
前一條材料記述的是18世紀前期的北京，后一條材料記述的是18世紀後期的揚州。
北京和揚州，在當時是中國政治、經濟、文化的南北兩大中心。可見，孕育於民間的戲曲，到大城市裏來呈示它們的風姿和力量了。它們以艱苦的競爭，在鬧市間築起了固定的營業性劇場，於是，也就堂而皇之地邁進了中國戲劇史。
崑腔傳奇自18世紀後期開始，明顯衰落。演出還在進行，甚至有時還十分盛熾，但有分量的劇本創作已日見稀少，這對戲劇活動來說，恰似釜底抽薪，已無法稱之為繁榮了。
崑腔傳奇衰落的原因是多方面的。
首先，它已在極度的成熟和熱鬧中充分地瀉泄了自己的生命。作為一種文化遺產，它具有永久的價值；但作為一種文化發展過程中的戲劇現象，它已進入疲憊的歲月。當觀眾已經習慣了它的優勢，那麼，它的優勢也就不再成為優勢，相反，它的局限性卻會越來越引起人們的不耐煩。它已經讓人覺得太冗長，太完滿，太緩慢，太文雅，太刻板，但是，專家們還在以苛嚴的標尺刻求它的完整性和規範化，刻求它的韻律和聲調，致使它的局限性越來越嚴重。至少，過於精巧的它，已經難於隨俗，不易變通。
其次，它的作者隊伍後繼乏人。崑腔傳奇的作者隊伍主要是文人，而且是高水平的文人，這個圈子本來不大。文人求名，在湯顯祖、洪昇、孔尚任之後要以嶄新的傳奇創作成名，幾乎是一件不可實現的難事了。更重要的是，康、雍、乾時代，文字獄大興，知識分子處境窘迫，演出《長生殿》時所遭遇的禍事，時時都有可能發生。「乾嘉學派」產生的原因之一，就是一大批才識高遠的知識分子在清廷的文化專制主義之下不得不向考證之學沉湎。在這樣的歷史環境中，還會有多少文人能夠投身於戲劇這一特別需要自由的場所中來呢？本來賴仗着文人的「文人傳奇」，一下子失去了文人，只能日漸衰落。
第三個原因，是花部的興起。崑曲被稱為「雅部」，與它相對應的「花部」就是各個地方聲腔，可稱為戲劇領域中尚未登上大雅之堂的紛雜之部。但它紮根在廣闊的土地上，一時還沒有衰老之虞。它既不成熟又不精巧，因而不怕變形、摔打、顛簸，它放得下架子，敢於就地謀生，敢於伸手求援，也願意與沒有太高文化修養的藝人和觀眾為伍。這樣，它因粗糙而強健，因散亂而靈動，因卑下而普及，漸漸有能力與崑腔抗衡，甚至呈現取代之勢。
崑腔也在尋覓復興之途。摺子戲的出現，就是較為成功的一法。既然觀眾對崑腔的冗長和緩慢已經厭煩，那就截取其中的一些精彩片斷出來吸引觀眾吧；既然眼下已經沒有出色的創作，那就從大量傳統劇目中抉發出一些前代的零碎珍寶吧。這樣一來，崑腔的明顯弱點有所克服。
摺子戲的演出，早在明末已顯端倪，至清代康、雍、乾時期，越成風氣。摺子戲的盛行，又讓崑腔的生命延續了很長時間。但是應該看到，以摺子戲形態出現的崑腔劇目，已與花部處於比較平等的地位，這也從一個側面體現了花部的勝利。
屬於花部的地方戲曲，不可勝數。乾隆之後，在全國範圍內逐步形成了幾個重要的聲腔系統，並一直發展到近代，那就是由弋陽腔演變而來的高腔、梆子腔、秦腔、弦索腔、皮簧腔和已作為一種普通的地方戲出現的崑腔。由這些聲腔系統，產生了一系列地方劇種。
最早在高層文化領域裏為活躍在民間的地方戲曲說話的，是清代中葉的學術大師焦循（1763—1820）。他在戲劇論著《花部農譚》中指出：
梨園共尚吳音。「花部」者，其曲文俚質，共稱為「亂彈」者也，乃余獨好之。蓋吳音繁縟，其曲雖極諧於律，而聽者使未睹本文，無不茫然不知所謂。……花部原本於元劇，其事多忠孝節義，足以動人；其詞直質，雖婦孺亦能解；其音慷慨，血氣為之動蕩。郭外各村，於二、八月間，遞相演唱，農叟漁父，聚以為歡，由來久矣。……余特喜之，每攜老婦幼孫，乘駕小舟，沿湖觀閱。天既炎暑，田事餘閒，群坐柳陰豆棚之下，侈譚故事，多不出花部所演，余因略為解說，莫不鼓掌解頤。
彼謂花部不及崑腔者，鄙夫之見也。
焦循所說的「吳音」自然是指崑腔，他指出了崑腔的局限性，頌揚了花部在藝術上的優點以及在民間的普及程度。他反覆地表明，對花部「余獨好之」、「余特喜之」，這無疑體現了他個人的審美嗜好，其中也預示了戲劇文化更替期的社會心理趨向。例如他在《花部農譚》中提到，他幼年時有一次隨着大人連看了兩天「村劇」，第一天演的是崑曲，第二天演的是花部，兩個劇目情節有近似之處，但觀眾反應截然不同。第一天演崑曲時，「觀者視之漠然」，而第二天一演花部，觀眾「無不大快」，戲演完之後還保持着熱烈的反應：「鐃鼓既歇，相視肅然，罔有戲色；歸而稱說，浹旬未已。」
焦循的《花部農譚》完成於1819年，此時花部的勢力比他幼年時期更大了。後來成為傑出表演藝術家程長庚（1811—1880）、張二奎（1814—1860）、餘三勝（？—1866）都已經出生，他們將作為花部之中皮簧戲（以唱二簧調為主的徽班，汲取秦腔之後。又與湖北的西皮調合流，便構成了「皮簧戲」。）的代表立足帝都北京。
由於他們和其他表演藝術家的努力，皮簧戲的藝術水平迅速提高，竟然引起了清廷皇室的狂熱偏好。他們在唱念上還各自帶着安徽、湖北、北京的鄉音，他們在表演上還保留着不少地方色彩，但現在卻要在一個大一統帝國的首都為最高統治者、京師百官和市民獻藝，就不能不精益求精，這就促成了向京劇的過渡。以後，又由於譚鑫培（1847—1917）、王瑤卿（1881—1954）等大批表演藝術家的努力，京劇作為一種頗有特色的戲劇品類出現在中國戲劇史上。享有很高聲譽的戲劇大師梅蘭芳（1894—1961），則是京劇成熟期的一個代表。
京劇，實際上是在特殊歷史時期出現的一種藝術大融會。民間精神和宮廷趣味，南方風情和北方神韻，在京劇中合為一體，相得益彰。在以前，這種融合也出現過，但一般規模較小，常常是以一端為主，汲取其他，有時還因汲取失當而趨於萎謝，或者因移栽異地而水土不服。京劇卻不是如此，它把看似無法共處的對立面兼容並包，互相陶鑄，於是有能力貫通不同的社會等級，形成了一種具有很強生命力的藝術實體。多層次的融匯必然導致質的升華，京劇藝術的一系列美學特徵，如形神兼備、虛實結合、聲情並茂、武戲文唱、時空自由之類，都是這種大融匯所造成的良好結果。
京劇的升華過程，使地方戲曲在表現功能上從簡單趨於全能，在表現風格上從質樸轉成精雅，在感應範圍上從一地擴至廣遠，這當然就不再是原來的地方戲了。
京劇為表演藝術掀開了新的篇頁，卻沒有為戲劇文學留下光輝的章節。京劇擁有大量劇目，當然也包含着戲劇文學方面的大量勞動。但是，在橫向上，無法與它的表演藝術比肩；在縱向上，又難以與關漢卿、王實甫、湯顯祖、洪昇、孔尚任的戲劇文學相提並論。孔尚任死於1718年，中國的戲劇文學似乎就從此一蹶不振。這種情景，一直延續到20世紀。
這就是中國戲劇史的一個重大轉折：以劇本創作為中心的戲劇活動，讓位於以表演為中心的戲劇活動。
這個轉折的長處在於，戲劇藝術天然的核心成分——表演，獲得了，充分的發展，中罔戲劇炫目於世界的美色，由此聚積、由此散發；這個轉折的短處在於，從此中國戲劇事業中長期缺少精神文化大師。兩相對比，弊大於利。包括京劇在內的中國戲劇文化，主要成了一種觀賞性、消遣性的對象。一個偉大民族的戲劇活動，本來不應該僅僅如此。
這種現象的產生，不是分工上的偏傾，而是另有更深刻的原因。法同戲劇理論家布倫退爾認為，戲劇通史證明了一條規律：凡是一個民族的集意志十分昂揚的當口，也往往是它的戲劇藝術的高峰所在。希臘悲劇的繁榮和波希戰爭同時，西班牙出現塞萬提斯和維迦的時代正是它把意志力量擴張到新世界的時期，古典主義戲劇繁榮之時正恰是法國完成了統一大業之後。布倫退爾的這番論述，包含着不少偏頗，迴避了很多「例外」，但確實世士觸及到了戲劇現象和整體精神文化現象的關係。
京劇的正式形成期約在1840年前後，這正是充滿屈辱的中國近代史的開端之年。中國人民可以憤怒，可以反抗，但是，能夠形之於審美方式的精神結構在哪裏？可以鍛鑄戲劇衝突的理性意志在哪裏？在這樣的年月，王實甫會顯得太優雅，湯顯祖會顯得太天真，李玉會顯得太忠誠，他們的戲還會被演出、被改編，但像他們這樣的人已經不會出現在這樣的時代。
因此，在整個中國近代史上，沒有站起任何一位傑出的劇作家。
然而在清代的地方戲曲中，民間的道德觀念和生活形態獲得了多方體現。
《紅鬃烈馬》表現了相府小姐王寶釧竟然願意與乞丐結親，而一旦結親之後又甘於貧苦，守貞如玉，獨居寒窯十八年。這種操守和觀念，體現了平民百姓的一種道德理想。
對於發跡別娶的「負心漢」，高則誠的《琵琶記》作了一番解釋，而到了民間戲劇家手裏則拒絕這種解釋，《明公斷》、《賽琵琶》之類劇目吐盡了平民百姓的冤氣。長期在鄉間對民心民情有深切了解的焦循，就說《賽琵琶》比《琵琶記》更好。
用強硬的方式，甚至不惜呼喚鬼神的力量懲處忘恩負義之人，是地方戲曲藝人在實現自己的道德原則時所慣用的結局。《清風亭》寫一對打草鞋的貧苦夫婦救養了一個棄兒，而這個棄兒長大后竟把這對救命恩人視若乞丐，老夫妻雙雙碰死，負心兒即遭雷殛。這齣戲之所以有一種驚心動魄的悲劇力量，首先不在於它以幾個人的死亡祭奠了孝道，而是在於對貧苦夫婦內心痛苦的深切同情。貧苦夫婦在憤怒中一頭撞死，立即鳴響了民間道德的驚雷。
從民間道德出發，正常的愛情在地方戲曲中佔有着毋庸置疑的地位。不用那麼多春愁，不用那麼多遮掩，為了實現和衛護這種愛情，可以千里奔波，上山下海，可以拚死相爭，以身相殉。《雷峰塔》以及以後演變的《白蛇傳》，便是體現這種愛情方式的突出代表。白娘子所擺出的戰場比崔鶯鶯、杜麗娘寬闊得多，也險峻得多。人們寧肯祈祝「妖邪」成功，也不願那個道貌岸然的「執法者」法海得意。
社會民眾的反叛心理和思變心理，還明顯地體現在地方戲曲的「水滸」劇目和其他英雄劇目中。《神州擂》、《祝家莊》、《蔡家莊》、《扈家莊》等「水滸」劇目在反抗的直接性上明顯地勝於明人傳奇中的「水滸」劇目。
以《打漁殺家》的響亮名字傳世的「水滸」劇目《慶頂珠》，更是以感人的藝術方式表現了反抗的必要性和決絕性。水滸英雄肖恩已到了蒼老的暮年，本想平靜地與女兒一起打魚為生，卻一直受到土豪和官府的欺凌而走投無路。肖恩傷痕纍纍、氣憤難平，駕舟去殺了土豪，然後自刎，女兒則流落在江湖之中。他這個萬不得已的選擇，不想讓自己的愛女知道，於是，江邊別女一場戲，引得無數觀眾心酸。一個蒼老的漁夫和一個嬌憨的女兒，一幅暮江舟行圖，幾句哽咽叮嚀語，描盡了民間英雄的悲壯美。
地方戲曲中還有大量的「封神」戲、「三國」戲、「隋唐」戲、「楊家將」戲、「呼家將」戲、「大明英烈」戲。這些劇目良莠互見，卻有一個大致的歸向，那就是：復現動亂的時代，張揚雄健的精神，歌頌正直的英雄。這些劇目，還體現了下層人民對於朝廷、對於歷史的一種揣想和理解，少了一點禮儀規範，少了一點道學氣息，多了一點鮮明性格，多了一點傳奇色彩。這一切，作為地方戲的一種傳統，延澤後世。
《四進士》中宋士傑這個形象，是地方戲創作的突出成果。他是一個退職刑房書吏，老練中夾帶着幽默，強硬中透露著自傲，爽朗中埋藏着計謀。他與平民百姓非常貼近，又對國家機器十分熟悉。面對專制國家機器，平民百姓若想索取一點正義和公平，一定要搭一座橋樑，宋士傑就充當了這座狹小而堅韌的橋樑。他不是坐在衙門裏傾聽訴求，而是帶着百姓闖蕩衙門，因此雖然地位不高，卻無與匹敵。這樣的形象，似乎只能產生在19世紀地方戲的舞台上。
清代地方戲還把觸角伸到普通人的平凡生活中。《借靴》、《張古董借妻》等貌似荒誕的民間諷刺劇，延伸了喜劇美的流脈。無賴兒張三為了赴宴，向土財主劉二借靴，一個只想佔便宜，一個吝嗇成性，糾纏了半天，結果靴被張三借到了，宴會也散了，但劉二還是一刻也不能放心，靴子當夜被追了回去；不務正業的張古董把妻子借給結拜兄弟去騙取錢財，結果弄假成真，他去告狀，碰上了一個糊塗官，竟正式把妻子判給了結拜兄弟。
這樣的戲，誇張而又輕鬆地鞭笞了社會生活中的劣跡、惡習，在各個地方戲劇種中所在多有。艱難困苦的中國百姓，面對着這樣的劇目啟顏暢笑，在笑聲中進行精神的自我洗滌和自我加固。
地方戲的勢頭，在清中葉后越來越盛。除了南北聲腔的流播、遇合而派生出多個劇種外，從民間歌舞說唱中也不斷發展出一個個可喜的地方小戲系統，廣受民眾歡迎。例如發端於安徽鳳陽的花鼓戲，流行於南方很多地方的採茶戲，流行於雲、貴、川和兩湖等地的花燈戲，流行於北方的花燈戲，流行於江浙地區的灘簧戲等。
這一些地方小戲系統，加上原有的南北聲腔餘緒，再加上不斷湧現的民間藝術，使地方戲出現日新月異的繁榮狀態，而且又在競爭中優勝劣汰，不斷更換著中國的戲劇版圖。例如日後成為全國性大劇種的黃梅戲，就是從採茶調發展而來，粵劇和豫劇由梆子腔派生而來，越劇由浙江的民間說唱發展而來，而川劇則是綜合入川的多種聲腔發展而來。
在清代，與地方戲的健康風貌形成明顯對照的，是宮廷的「大戲」演出。清代中葉之後，最高統治集團都喜歡看戲。宮中原有太監組成的內廷戲班，不能滿足統治者們的聲色之好，於是他們就四齣物色，把民間的傑齣戲劇家調集進宮。宮內演出，排場極大，雖然當時朝廷一直處於內憂外患之中，國庫不充，但演戲的錢他們卻很捨得花。處於鴉片戰爭時期的道光王朝即使經過大力裁減，內廷戲班還保留了四百人的編製。至於劇場之考究、服裝道具之精緻、演出場面之豪華，更是到了難以置信的地步。曾在熱河行宮看過一次「大戲」的學者趙翼（1727—1814）這樣記述道：
戲台闊九筵，凡三層。所扮妖魅，有自上而下者，自下突出者，甚至兩廂樓亦作化人居，而跨駝舞馬，則庭中亦滿焉。有時神鬼畢集，面具千百，無一相肖者。神仙將出，先有道童十二三歲者作隊出場，繼有十五六歲十七八歲者，每隊各數十人，長短一律，無分寸參差。舉此則其他可知也。又按六十甲子，扮壽星六十人，后增至一百二十人。又有八仙來慶賀，攜帶道童不計其數。至唐玄奘僧雷音寺取經之日，如來上殿，迦葉羅漢，辟支聲聞，高下分九層，列坐幾千人，而台仍綽有餘地。（趙翼：《檐曝雜記·大戲》。）
把佈景和演員如此疊床架屋地大肆堆積，既奢靡又幼稚，是對藝術的一種糟踐。由此，讓人聯想到歐洲古羅馬和中世紀的某些演出。以豪華和擁塞為特徵的舞台，從來是戲劇史上的敗筆。在古羅馬之前的古希臘，以及在中世紀之後的英國伊麗莎白時代，戲劇面對普通民眾，演出場所的佈置總是簡而又簡，然而卻培植起了至今還使全人類驕傲的戲劇精品。清代宮廷演出把民間藝術家置於這種令人眼花繚亂的境域之中，表面是抬舉，實則是毀損。
宮廷演出的劇目，更是與地方戲的內容大相徑庭。《勸善金科》、《昇平寶筏》、《鼎峙春秋》、《忠義璇圖》是所謂「內廷四大本戲」。還有一些統稱之為《法官雅奏》、《九九大慶》的「月令承應戲」，是配合各種時令進行慶賀性演出的簡單短劇。這些戲，大多虛飾太平盛世，點綴聖朝恩德，偽造天命天意，宣揚道學迷信。它們之中，也有歷史故事的編排，但大多着眼於艱辛立國、堂皇一統、竭忠事君，與地方戲曲中的同題材作品正恰異趣。
清代宮廷演出也產生了一些積極作用。例如，宮廷對各種優秀民間戲劇家的召集，促成了有意義的藝術交流；較高的生活待遇，較多的琢磨時間，也有助於表演水平的提高。更重要的是，戲劇家們還會把自己在內宮融匯琢磨的表演技巧帶到宮外，影響京師及周圍地區，使民間藝術獲得提擢。至於宮廷演出中的那些酸腐虛假之氣、膩俗排場之舉，一到民間當然就會被自然排除。
最初為宮廷演出輸送養料，最後對宮廷劇目進行篩選的，都是民間。宮廷多變，而民間長在，結果，自晚清至近代，中國戲劇文化的主角，漸漸已由民間的地方戲曲擔當。中國古代戲劇史，在地方戲曲的洪流中結束。傳奇時代所創造的劇目，大多已化作摺子戲，與各種地方戲曲合於同台、混為一體。因此，傳奇時代，也就悄悄地消失在地方戲曲的汪洋大海之中。