崑曲縱論

前言

二十二年前，白先勇先生邀請我到台灣發表一個有關崑曲的系統演講。這是大陸文化人首次訪台，一路上披荊斬棘。香港當時還沒有回歸，設在羅湖的入境口岸發現我是要「過境」去台灣，上上下下聯繫了十個小時。進了香港，再找台灣在那裏的辦事處，正逢假期，要等好幾天。好不容易到了台灣，我成了一個被遠近打量、被看管保護的「外星人」。連白先勇先生來見我，也要借一個「特邀記者採訪」的名義。

我在演講中，通過國際比較和歷史比較，判定崑曲是中國古典戲劇中的「最高范型」，也就是「戲中極品」，這讓台灣的同行很吃驚。他們對我非常熱情，但我心裏明白，真正贊同我這一觀點的，當時只有白先勇先生一人。台灣的戲曲領域不大，官方曾經主推京劇，民間一直主推歌仔戲，對崑曲，還很陌生。儘管如此，恰恰是這個陌生的古老劇種，接通了闊別多年的煙波海峽。當時趕到台灣來聽我演講的，還有不少美國和東南亞的華人。

我的這個演講，後來又在兩個國際學術會議上發表過，對崑曲終於入選《世界非物質文化遺產名錄》，起到過一些作用。因此，當聯合國世界遺產大會借崑曲入選而在蘇州召開，還特地邀請我書寫碑文，鐫刻紀念。我的那份演講稿，也被北京文化主管部門選作《論崑曲藝術》一書的「代序」，該書收集了有關這一課題的幾乎所有重要論文。

可見，白先勇先生的那次邀請，實在是打開了一扇不小的門。那麼，追根溯源，白先勇先生為什麼邀請我去台灣演講呢？那就說來話長了。

早在二十世紀八十年代，大陸著名導演胡偉民先生排演白先勇先生寫的話劇《遊園驚夢》，由崑曲名家華文漪女士主演，由俞振飛先生任崑曲顧問，由我任文學顧問。白先勇先生也因此抵達大陸，認識了我，並讀到了我的學術專著《中國戲劇史》。正是這部著作，促成了他對我的邀請。

二十幾年來我與白先勇先生的交往已經遠遠不止崑曲了，但崑曲還是其間一條最堅韌的陳年紐帶。他在親自策劃青春版《牡丹亭》演出之初，那個寒冷的冬夜，在蘇州崑劇院，他一個個地挑選演員，我和妻子陪在他身邊。後來，青春版《牡丹亭》名揚遐邇，我有幸一直擔任闡釋者，在香港發佈會上，在北京大學，我都與白先勇先生同台做了對話性的講述。我們眼前，全是年輕人。

這個經歷證明，在當代，嚴選古代文化極品，在最高層次上進行「創建性保護」是有可能的。同時，也從反面證明了，這麼多年來大陸戲曲界試圖「振興」各種老劇種的努力終究被年青一代徹底冷落，是有原因的。

——有了這番閑談式的開頭，我們就可以進入正題了。

一

正題，要從文化人類學的大背景上開啟。

人類早期，有很多難解的奇迹。例如，為什麼滋生於地球不同角落又沒有任何往來的人群，許多精細的生理指數卻完全相同？

說到文化上，各大文明之間語言文字並不相同，卻為什麼在未曾交流的情況下不謀而合地產生了幾大基本藝術門類，例如音樂、舞蹈、繪畫、雕塑？

面對這些不謀而合的奇迹，一個觸目的缺口出現了。各門類藝術的融合，水到渠成地產生了戲劇。戲劇一旦產生，必然成為重大的社會興奮點，結果我們看到，古希臘悲劇在公元前五世紀已進入了黃金時代。到公元一世紀至二世紀，印度戲劇也充分成熟。但奇怪的是，為什麼中國文化什麼都不缺，卻獨獨缺了戲劇，而且缺了很久？

對於這件事，我曾反覆表達一種巨大的文化遺憾：居然，孔子、孟子沒看過戲，曹操、司馬遷沒看過戲，而且連李白、杜甫、白居易、王維也沒看過戲！

真正有模有樣的中國戲劇，到十三世紀才姍姍來遲，這比希臘悲劇晚了一千八百年，比印度梵劇也晚了一千一百年，實在晚得有點兒離譜了。

為什麼中華文化在自己極為燦爛輝煌的漫長歷史中，竟與戲劇無緣？一定有一種特殊的消解機制在起作用，這種消解機制來自何方？是屬於中華文化自身，還是屬於中華文化之外？

——這些問題，不屬於一般戲劇史家的研究範圍。因為出於專業分工，他們沒有必要去鑽研戲劇尚未產生之前的文化土壤，而且這種鑽研要動用的思維資源又非常廣闊。但是，這恰恰是我最感興趣的問題。我所寫的《中國戲劇史》，就在這方面花費了很多筆墨。

由於中國戲劇晚起的原因遠不在藝術樣式上，而在文化心理上，因此我比較仔細地研究了「戲劇美」的因子在中華民族集體心理走勢中的黏着和進退狀態。白先勇先生評論我的《中國戲劇史》在思維資源上立足於二十世紀初在歐洲興起的文化人類學，真是極有眼光。我認為，以前一些學者根據古籍中點點滴滴記載便論定某種「疑似戲劇」可能已經出現在較早的歷史時期，意義不大，因為戲劇不是一種私家秘篋，不是一種地下文物，而是大眾文化，社會公器，它的歷史應該是敞亮的，多證的。我把它拉到公共空間和集體心理之間來考察，是一種文化觀念的轉變。

這次我不想細細討論這些複雜的問題了，而是只希望大家注意一個事實：由於晚起了一千多年，中華文化中所積貯的戲劇審美能量已經足夠。因此，一旦爆發氣勢便頗為壯觀。

這場爆發，主要體現在元雜劇上。

二

斯文濃郁的北宋和南宋，先後在眼淚和憤恨中湮滅了。岳飛、文天祥等等壯士都沒有能夠抵擋住北方鐵騎。在他們的預想中，一切已有的文化現場都將是枯木衰草，大漠荒荒。因此，說到底，他們的勇敢，是一種文化勇敢，他們的氣節，是一種文化氣節。

但是，事情的發展和他們的預想並不相同。中華文化並沒有被北方鐵騎踏碎，相反，倒是產生了某種愉快或不愉快的交融。宋代文化越來越濃的皇家氣息、官場意識、興亡觀念被徹底突破，文化，從野地里，從石縫間，從巷陌中，找到了生命的新天地。而且，另有一番朝廷文化所沒有的健康力量。更重要的是，這種突破不僅僅是針對宋代文化，而且還針對着中華文化自古以來某些越來越規範的「超穩定結構」，包括不利於戲劇產生的一系列機制。

蒙古族的統治者基本上讀不懂漢文，而且他們一時也不屑於懂。馬背上取得的鐵血優勢，使他們在文化上也表現出強勢的顛覆性。很快，千年儒學傳統及其一系列體制架構全都失去了地位。

例如，在精神層面上，儒家所倡導的和、節、平、適、衷、敬等等社會理想被衝破，而這些社會理想恰恰是與戲劇的美學精神完全相反。我在《中國戲劇史》中曾經引述了《呂氏春秋》中提出的儒家審美基調，然後指出這種審美基調是「非戲劇精神」。我是這樣寫的：

《呂氏春秋》說：「太巨太小，太清太濁，皆非適也。何謂適？衷，音之適也。何謂衷？大不出鈞，重不過石，小大輕重之衷也。」

這當然是一種醇美甘冽的藝術享受，但是只要想一想希臘悲劇中那種撕肝裂膽的呼號，怒不可遏的詛咒，驚心動魄的遭遇，扣人心弦的故事，我們就不難發現，這種以儒家理想為主幹的藝術精神，是一種「非戲劇精神」。

……

據記載，孔子本人，曾對「旌旄羽袚矛戟劍撥鼓噪而至」的武舞，以及「優倡侏儒為戲」，都表示了極大的不滿……

直到宋代大儒朱熹，對當時大量寄寓於傀儡戲中的戲劇美也保持了警惕，他於南宋紹熙年間任漳州郡守時曾發佈過《郡守朱子諭》，其中有言：「約束城市鄉村，不得以禳災祈福為名，斂掠財物，裝弄傀儡。」

也正為此，中國戲劇集中地成熟於「道統淪微」的年代。

——《中國戲劇史》第一章《邈遠的追索》

這就是說，一直要等到元代，儒家的「非戲劇精神」與儒家本身一起淪微了，「戲劇精神」也就一下子充溢大地。

與精神層面相關，在行為模式上，儒家雖然排斥作為藝術的戲劇，卻喜歡在生活中做禮儀化的「扮演」。古代中國人，由於自己天天在生活中「演戲」，因此也就懶得去張羅另一種舞台。到了元代，種種禮儀整體渙散，生活突然變得無序、無靠、失范、失階，人們已經很難在劇烈動蕩中「互為觀眾」，因此也都不再有意無意地擺譜、設台、作秀了，更願意以芥末之身鑽進勾欄里看另一番裝扮，另一種生活。這也成了戲劇勃興的原因。

在勾欄里，本來活躍的是滑稽表演、雜技表演和魔術表演。在儒家主流文化排斥戲劇衝突，一味標榜和諧的時代，只能讓戲劇陷於滑稽、雜技和魔術，但元代很快改變了這種狀態，這與藝術隊伍的改變有關。原來只想通過科舉考試而做官的書生們發覺這條路已被阻斷，卻又別無謀生長技，就一一撇步到勾欄、瓦舍之間來幫助策劃更好的演出了。這一下可不得了，一大批真正的戲劇作家就此面世，關漢卿、王實甫、馬致遠、白樸、紀君祥、鄭光祖等等名字快速走進了中國戲劇史、中國文學史、中國藝術史。

於是，戲劇，不僅在社會的精神層面和行為模式上具備了繁榮的背景，而且也擁有了足夠的創作人才。元雜劇的燦爛驚世，也就不奇怪了。

三

對於中國戲劇，我最願意講解的是元雜劇。原因是，這座峭然聳立的高峰實在太巍峨、太險峻了，永遠看不厭、談不完。但是，我在這篇文章中必須刻意諱避，因為我今天的目標是崑曲。元雜劇只是導向崑曲的輝煌過道，只能硬著心腸穿過它，不看，不想，不說。等到要說崑曲，它的路也已大致走完了。

像人一樣，一種藝術的結束狀態決定它的高下尊卑。元雜劇的結束狀態是值得尊敬的，我在《中國文脈》一書中曾經充滿感情地描述過它「轟然倒地的壯美聲響」。其實，它在繁榮幾十年後坦然地當眾枯萎，有幾方面的原因。譬如，傳播地域擴大后的水土不服；隨着時間推移社會激情和藝術激情的重大消退；作為一個「爆髮式」藝術在耗盡精力后的整體老化，等等。

再重要的藝術，也無法抵拒生命的起承轉合。不死的生命不叫生命，不枯的花草不是花草。中國戲劇可以晚來一千多年，一旦來了卻也明白生命的規則。該勃發時勃發，該慈祥時慈祥，該蒼老時蒼老，該謝世時謝世。這反而證明，真的活過了。

元雜劇所展現的這種短暫而壯麗的生命哲學，被我稱之為「達觀藝術生態學」。我為什麼對此感觸良深？因為在現實生活中看到了太多早該結束生命卻還長久賴著不走的戲劇群落。老是在亢奮回憶，老是在誇張往昔，老是在呼籲振興，老是在自稱經典，老是在玩耍改革，老是在尋找寄寓，老是在期待輸血……

其實，哪怕是呼籲「振興唐詩、宋詞」，也是荒唐可笑的。

這種試圖脫離正常生命軌道的藝術群落，很容易讓部分不懂文化大道的民眾和官員上當，結果呼籲越來越響，輸血越來越多，危機越來越重。大家不妨設想一下，如果一座城市滿街都是掛着氧氣罐、輸液瓶的耄耋病人，這座城市的文化景觀難道就「厚重」了嗎？

民眾的「文化心理空間」歷來不大，應該讓給新時代的創造者和參與者。在這個意義上說，「達觀藝術生態學」，也體現了一種面向未來的文化道德。

正是元雜劇的「達觀」，才有崑曲的興盛。

元雜劇可以有一千個理由看不起崑曲。但它，還是拂袖躬身，通脫讓位了。

年輕的崑曲雖然獨具風光，志滿意得，但畢竟未忘元雜劇的滋育之恩。正猶豫是否要回頭照顧，卻看到了身後老者飄然離開的身影。老者走得那麼乾淨爽利，直到今天，我們甚至還不知道元雜劇在唱腔和表演上的具體情況。它不想以自己的身份給後繼者帶來任何糾纏和麻煩。

好，那就讓我們依依不捨地轉過頭去，看看新興的崑曲吧。

四

崑曲屬於「傳奇」系統，它的血緣，產生得比元雜劇還早一些。很長時間內統稱南戲，產生地較多地集中在我家鄉浙江，主要在溫州、黃岩、嘉興、餘姚、慈溪一帶。但是由於前面所說的「非戲劇精神」的影響，並未形成聲勢，更沒有引起文化目光的關注，後來更因北方元雜劇的風光獨佔，便更黯淡了。但它一直悄悄地存在着，依附於大地，依附於民間，直到元雜劇衰退，它就有了新的空間，新的面貌。

歷史上很多學者都以為，這種傳奇是從元雜劇脫胎而來的，而不知道它自有南方基因。我覺得呂天成的《曲品》、沈德符的《顧曲雜言》、王驥德的《曲律》、沈寵綏的《度曲須知》在這個問題上都搞錯了，日本學者青木正兒也跟着他們錯。比較可以相信的，倒是祝允明、徐渭、何良俊、葉子奇等人的論述。對此，我在《中國戲劇史》第五章第二節的一個註釋中專門做了說明。

傳奇中出了一些不錯的劇目，例如《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭》、《殺狗記》、《琵琶記》，但它們似乎都在為一個重大的變動做鋪墊。

中國戲劇史終於產生了一個新的里程碑，是崑腔的改革。

是的，新的里程碑不是劇本，不是題材，不是人物，而是唱腔。在中國傳統戲劇中，戲曲音樂、演唱方式、唱腔曲調，起著至關重要的作用，因此也是改革的關鍵。

中國戲劇史的研究者，多是文人，他們的着力點，往往是劇本，以及時代背景、意識形態之類。其實，決定一個劇種的存廢興衰的，主要是它的音樂，特別是唱腔曲調。這在當代藝術中最能說明問題，一種歌曲演唱為什麼能風靡遠近，瘋狂民眾，甚至把年輕的歌手奉為「天王」、「天後」？第一元素就是唱腔曲調，而不是唱詞文本。現今各地的「戲曲改革」為什麼幾乎沒有成果？原因是很多從業者把主要精力放在劇本、題材、導演、舞台美術上，而獨獨沒有在唱腔曲調上有大作為。令人耳膩的唱腔曲調，即便是唱着最時髦、最重要的內容，又怎麼能吸引觀眾？「一聲即鈎耳朵，四句席捲全城」，才是戲曲改革的必需情景。

那就說回去。當年傳奇和雜劇的興衰進退，其實也是「南曲」、「南音」與「北曲」、「北音」之間的較量。

偉大的元雜劇所裹卷的「北曲」、「北音」為什麼日趨衰落？除了水土不服的地域性因素外，在整體上也開始被厭倦。越是偉大越容易被厭倦，原因是傳播既強，傾聽既多，仰望既久，自然碰撞到了觀眾審美心理的邊界。審美心理的重大秘訣之一是必須「被調節」，不調節，再偉大的對象也會面對抱歉轉移的眼神。於是，「南曲」、「南音」就此漸漸獲得了新的生命機遇。「南曲」、「南音」中，原有一些地方性聲腔，如弋陽腔、餘姚腔、海鹽腔、崑山腔等等。相比之下，崑山腔流傳地區最小，但最為好聽。怎麼好聽？徐渭在《南詞敘錄》中用了四個字：流麗悠遠。

但是，民間流傳的聲腔再好聽，要成就大事，還必須等待大音樂家的出現。

這個大音樂家，就是魏良輔。對於他的生平，我們知之甚少，連《辭海》中也沒有記載他的生卒年份。從種種零星史料的互相參證中約略可知，他大概生於十六世紀初年，是一個高壽之人，活了八十多歲。他在六十歲左右已成為曲界領袖，崑腔改革的發軔者和代表者。

他原籍豫章，也就是現在的江西南昌，長期居住在江蘇太倉。太倉離崑山很近，現在同屬蘇州市。從記載看，他本人有高妙的唱曲技巧，達到了「轉音若絲」的精妙程度。但更重要的是，他身邊有一大批唱曲追隨者，如張小泉、季敬坡、戴梅川、包郎郎等，能把他的唱曲技巧學得很到家。但他本人還不滿足，覺得自己不如另一位唱曲者過雲適，只要有了新的心得和創意，一定前去請教，一直要等到過雲適認可了才回來。他一次次去得很勤，從來不覺得厭倦。因此，他曲藝大進。當時崑山也有一個優秀的唱曲者陸九疇，想與魏良輔比賽一下，但一比，就自認應排位於魏良輔之下。

魏良輔不同於當時一般唱曲者的地方，就在於他對南曲毛病的發現。他認為，南曲過於平直簡陋，缺少意味和韻致，因此就盡情發揮音律的疾徐、高下、清濁，使之婉轉、協調、勻稱。沈寵綏在《度曲須知》中說他「功深熔琢，氣無煙火，啟口輕圓，收音純細」。我們雖未聽到，卻不難想像他已經超越了南曲的土朴狀態，進入了精緻境界。

在這過程中，他虛心地向北曲、北音學習。其中，北方人王友山的唱曲，對他刺激很大，他把自己關在房子裏很久，進一步雕鏤南曲。正在這時，一個年輕人出現了。

五

這個年輕人叫張野塘，壽州人，因為犯事，發配到江蘇太倉。他一定是一個快樂的人，即便是發配遠行，也帶着唱曲時伴奏的弦索。

說到北方弦索，就要先介紹一下南曲原來的伴奏樂器了。說來慚愧，原來很多南曲的伴奏比較簡陋，主要是鑼鼓。也用人工幫腔、接腔，起到襯托的作用。因此，當張野塘彈起隨身帶着的弦索唱北曲時，把太倉人都驚住了，笑他唱得怪異，彈得怪異。

那天，魏良輔聽到了張野塘唱曲。到底是內行，一聽就停住了腳步。魏良輔拉着張野塘，讓他整整唱了三天。聽完，贊口不絕，兩人就成了忘年之交。

當時魏良輔已年過半百，家裏有一個出色女兒，也善於唱曲，附近很多貴公子爭相求婚，都未成，沒想到，最後竟嫁給了這位身上還有罪名的張野塘。這是魏良輔的主意，還是女兒自己的主意？都有可能。我想，這是日夜切磋唱腔所結下的姻緣。於是，這一家三個唱曲家，便成了崑曲改革的最佳組合。

張野塘自然也學了南曲，並讓弦索來適應南曲，改造弦索而成「弦子」。在這之後，楊仲修把弦子改為提琴。張梅谷喜歡洞簫，謝林泉則以管從曲。另有陳夢萱、顧渭濱、呂起渭等人，一時都以簫管著名。除簫管外，箏與琵琶也一一加入。這樣一來，樂器磨礪著腔曲，腔曲帶動着樂器，越磨越細，越帶越順，真可謂相得益彰，達到了崑腔改革的理想狀態。

這一些活動，都以魏良輔為中心。因此，我對魏良輔的評價甚高。多年前，每次招收戲劇學的博士生，我總喜歡出一個考題，問崑腔改革的領袖名字。有一次，一位考生只記其姓而忘了其名，只寫「老魏」兩字。我在考卷上快樂地批寫道：「感謝你叫他叫得那麼親切。」

六

崑腔改革畢竟是一種戲曲改革，因此，還需要通過一個戲劇範例來集中檢閱。

這個範例，首推梁辰魚的《浣紗記》。

梁辰魚，崑山人，比魏良輔小了一輩，差二十歲左右。徐朔方先生考定他的生卒年，為一五一九年至一五九一年。

梁辰魚在當時，是一位名聲顯赫的「達人」。身材高大，模樣俊朗，留着好看鬍子。他是官宦子弟，卻不屑科舉。富於收藏，喜游好醉，結交高人。連南京刑部尚書王世貞、抗倭名將戚繼光，也曾到他家做客。當然，他的主要身份是戲曲音樂家，深得魏良輔真傳，善於唱曲，又樂於授徒。遠近唱曲者如果沒拜會過他，就會覺得沒有面子。

梁辰魚完成《浣紗記》的創作，大概在一五六六年至一五七一年之間，那時他五十歲左右，而魏良輔已是古稀之年。魏良輔領導崑腔改革的成果，在這部戲里獲得了充分的體現。甚至可以說，在這部戲里，人們看到了「完成狀態」和「完整狀態」的新崑腔。

劇本的文學等級也不錯。雖然凌濛初、呂天成等人對這個戲有苛刻的批評，我卻很難同意。例如我此刻隨手翻到的兩段唱詞就念得很順口，那是西施和范蠡的對唱——

西施：秋江渡處，落葉冷颼颼。何日重歸到渡頭。遙看孤雁下汀洲，他啾啾。想亦為死別生離，正值三秋。

范蠡：片帆北去，愁殺是扁舟。自料分飛應不久。你蘇台高處莫登樓，怕凝眸。望不斷滿目家山，疊疊離愁。

看得出，作者是能唱曲的，而且頗得元曲中馬致遠、白樸等人的遣詞造句功夫。這類詞句，在中國古詩文中不難看到，但對南曲而言卻是一個標誌，說明土朴俚陋的整體風格已不復存在。今後崑腔的詞句，反而由此走向另一個極端，常常陷於過分的工麗典雅。

無疑，梁辰魚也應列入崑劇改革主要代表人物的名單，而且緊隨魏良輔之後。

唱腔一旦進入《浣紗記》這樣的戲，要求就比一般的「清唱」全面得多了。除了在演唱上要更加小心翼翼地講究出聲、運氣、行腔、收聲、歸韻的「吞吐之法」外，還要關注念白，這是一般的「清唱」所不需要的。

念白也要把持抑揚頓挫的音樂性，還要應順劇本中角色的情境來設定語氣。當然，更複雜的是做功，手、眼、身、步各自法度，即便最自如的演員也要「從心所欲不逾矩」，懂得在一系列程式中取得自由。

與此相關，服裝和臉譜也得跟上，使觀眾立即能夠辨識卻又驚嘆有所創新。種種角色分為五個行當，又叫「部色」、「家門」。在五個行當之下，再分二十來個「細家門」。

總之，舞台與觀眾之間，訂立了一種完整的契約，並由此證明演出的完整性和成熟度。

這樣的崑曲演出，收納了元雜劇沒有完全征服的一大片南方山河。南方山河中，原來看不起南曲、南音之俗的大批文人、學士，也看到了一種讓他們身心熨帖的雅緻，便一一側耳靜聽，並撩起袍衫急步走進。

南方的文人、學士多出顯達之家，他們對崑曲的投入，具有極大的社會傳染性。在文化活動荒寂的歲月，這種社會傳染性也就自然掀起了規模可觀的趨附熱潮。而更重要的是，崑腔的音樂確實好聽。

請設想一下當時民眾的集體感覺吧。那麼悅耳的音樂唱腔，從來沒有聽到過，卻似乎又出自腳下的大地，眾人的心底，一點兒也不隔閡，連自己也想張口哼唱；一哼唱又那麼新鮮，收縱、頓挫、徐疾都出神入化，幾乎時時都黏在喉間心間，時時都想一吐為快；更何況，如此演唱盛事，竟有那麼多高雅之士在主持，那麼多演唱高手在示範，如不投入，就成了落伍、離群、悖時、逆世。

如果把事情推得更遠一點兒，那麼，幾千年來一直不倡導縱情歌舞的漢族君子風習，一下子獲得了釋放。一釋放，很多君子才發現自己原來也有不錯的歌舞天賦。於是，引吭一曲，其實也是找回自我、充實自我、完成自我。

因此，理所當然，崑腔火了，崑曲火了，而且大火特火，幾乎燎燒了半個中國的審美莽原，燎燒了很久很久。

多久？居然，二百多年。

這二百多年，突破了中國文人的審美矜持，改寫了中國人的集體風貌。中國文化，在咿咿呀呀中，進行了一種歷史自嘲。

七

古今中外的大藝術家可以分為兩類，一類是開啟型的，一類是歸結型的。兩者的最大區別是：他們的事業在他們去世之後，是更加熱鬧了，還是走向了沉寂？

魏良輔、梁辰魚是典型的開啟型大藝術家。他們兩人雖然也有某種歸結性質，但只要看看他們身後，就知道他們的歸結全然是為了開啟，而且是一種大開大啟。

魏良輔大約是在萬曆十二年（即公元一五八四年）去世的，梁辰魚大約是在萬曆十九年（即公元一五九一年）去世的。簡單說來，他們離開的時候，萬曆時代開始不久，而十六世紀接近尾聲。那幾年，可以看成崑曲藝術的一個重大拐點。在這之前，即嘉靖、隆慶年間，崑曲已盛；而在這之後，崑曲將出現一種驚世駭俗的繁榮。

在魏良輔、梁辰魚的晚年，即萬曆初年，僅蘇州一地，專業崑曲藝人已多達數千名。按照當時的人口比例，這個數字已經非同小可。但是，後來發生的事，是連魏良輔、梁辰魚也想不到的了。

後來發生的事，主要不在藝人，而在觀眾。人類戲劇史上的任何一個奇迹，表面上全然出於藝人，其實應更多地歸功於觀眾。如果沒有波涌浪卷的觀眾集合，那麼，再好的藝術家也只能是寂寞的岸邊怪石，形不成浩蕩的景觀。據記載，當時杭州一個戲班的崑曲演出，曾出現過「萬餘人齊聲吶喊」的場面，而蘇州的某些崑曲演出，幾乎到了「通國若狂」的地步。

寫到「通國若狂」這四個字時我忍不住啞然失笑，因為想起了幾年前的一件趣事。我在一本論崑曲的學術著作《笛聲何處》中，引述了這個記載，其中也有「通國若狂」四個字，就遭來兩位著名的「咬文嚼字專家」的大批判。他們在很多報刊上發表文章說，崑山秦時稱婁，因此若有劇曲，應名「婁曲」。所謂崑曲，更可能是昆明郊區的田間小曲。昆明當時地處邊遠，怎麼可能憑着田間小曲而造成「全中國人民的瘋狂」？因此他們斷言，這是署名為袁宏道、張岱、陸文衡這些不懂古籍的七〇后小報記者的誇張說法。他們譏諷我隨手引用，有失學術身份。

這樣的批判文章近年來已成中國文科的學術主流，其實是不必理會的。但是，我指導的一位博士研究生太老實，寫了一篇文章去反駁，說按照中國古代語文，「國」字在這裏是指某一地區，某一鄉土，而不是指「全中國人民」。同時，他還在文章中註明了袁宏道、張岱、陸文衡等人生活的年代。我連忙阻止他去反駁，因為一反駁，把自己也大大降低了。

我對博士研究生說，與其去看今天報刊間的胡言亂語，還不如去讀古人留下的日記。

「日記？」博士研究生很想知道我的興趣點。

「祁彪佳的日記。」我說。

祁彪佳，是朝廷御史，在明代崇禎年間曾巡按蘇松。從他偶爾留下的一本日記中可以發現，當時很大一批京官，似乎永遠在赴宴，有宴必看戲，成了一種生活禮儀。你看，此刻我正翻到一六三二年三個月的部分行蹤記錄，摘幾段：

五月十一日，赴周家定招，觀《雙紅》劇。

五月十二日，赴劉日都席，觀《宮花》劇。

六月二十一日，赴田康侯席，觀《紫釵》劇至夜分乃散。

六月二十七日，赴張濬之席，觀《琵琶記》。

六月二十九日，同吳儉育作主，僅邀曹大來、沈憲中二客觀《玉盒》劇。

七月初二，晚赴李金峨席，觀《迴文》劇。

七月初三，赴李佩南席，觀《彩箋記》及《一文錢》劇。

七月十五日，晚，邀呦仲兄代作主，予隨赴之，觀《寶劍記》。

再翻下去，發覺八月份之後看戲看得更勤了，所記劇目也密密麻麻，很少重複。由於太多，我也就懶得抄下去了。

請注意，這是在北京，偌大一個官場，已經如此綿密地滲進了崑曲、崑腔的旋律，日日不可分離。這種情況，就連很愛看戲的古希臘、古羅馬政壇，也完全望塵莫及了。

北京是如此，天津也差不多。自然更不必說本是崑曲重鎮的蘇州、揚州、南京、杭州、上海了。

其實，對當時的崑曲演出來說，官場只是一部分，更廣泛的流行是在民間。這就需要有足夠數量、不同等級的戲班子可供選擇、調度了。從明代萬曆年間開始，中國南北社會的戲劇活動，已經繁榮到了今天難以想像的地步。這中間，包括戲劇信息的溝通、演出中介的串絡、演出行規的制定、劇作唱腔的互惠、藝人流動的倫理……非常複雜。

粗粗說來，崑曲的戲班子分上、下兩個等級。屬於上等的戲班子大多活躍在城市，在同行中有一定名望，因此叫作「上班」、「名部」。我上面引用的日記中所反映的那些觀劇活動，大多由這樣的戲班子承擔。有些鉅賈、地主、富豪之家在做壽、宴客、謝神時，也會請來這些戲班子。演出的地點，多數在家裏，但也可能在別墅。

我曾讀到過明代一些「嚴謹醇儒」的「家教」，他們堅決反對在家裏演戲，甚至立了苛刻的「家法」，但又規定，如果長輩要看戲，可把戲班子請到別墅里去，或向朋友借一個別墅演戲。由此可見，長輩們雖然訓導出了端方拘禁的兒孫，但自己年紀一大，倒是向著流行娛樂放鬆了身段，成了家庭里的「時尚先鋒」。這對兒孫來說，又成了另一部更重要的「家法」，因為「百善孝為先」。這情景，細想起來有點兒幽默。不過，這種進退維谷的家庭的比例，在當時也正快速縮小，漸漸所余無幾。越來越多的家庭對看戲已經沒有什麼障礙了。於是，中國十六、十七世紀的社會意識形態，也就在崑腔、崑曲的悠揚聲中發生了微妙的變化。

順便，我們也知道了，當時這些城裏的有錢人家在正式府邸之外建造「同城別墅」的原因。至少，是原因之一吧。

除了在家裏或別墅里演出外，明代更普遍的是在「公共空間」演出。公共空間的演出，分固定和不固定兩種。

公共空間的固定演出，較多地出現在廟會上。廟中有戲台，可稱「廟台」。在節慶、拜神、祭典、趕集時到廟台看戲，長期以來一直是廣大農村主要文化生活。我們現在到各處農村考察，還能經常看到這類廟台遺址。

明人畫《南都繁會景物圖卷》局部

除了廟台，各種會館中的戲台也是固定的。會館有不同種類，有宗族會館，也有在異地招待同鄉行腳的商旅會館。例如，我曾在其他著述中研究過的蘇州三山會館，那在萬曆年間就存在了。

比固定演出更豐富、更精彩的，是臨時和半臨時性的不固定演出。這種演出的舞台，是臨時搭建的。雖為臨時，也可以搭建得非常講究。一般是，選一通衢平地，木板搭台，平頂布棚。更多地方是以席棚替代布棚，前台卷翻成一定角度，後台則是平頂。這種舞台很像後來在西方突破「第四堵牆」之後流行的「伸出型舞台」和「中心舞台」，觀眾從三面圍着舞台看戲。

更有趣的是，其時風氣初開，婦女家眷來到公共空間看戲，與禮教相違，但又忍不住想看，因此專門搭建了「女台」，男士不準進入。有的地方，「女台」就是指有座位的位置，其他位置不設座。不過這事畢竟有點兒勉強，在摩肩接踵的人群聚集地，為了性別，讓丈夫與妻子分開看戲，讓老母和孝子也硬行區割，反而不便。因此，女台越搭越少了。

最麻煩的是，城裏一些重要的臨時搭建舞台還要為很多技藝表演提供條件。例如張岱在《陶庵夢憶》裏寫到的「翻桌翻樣、筋斗蜻蜓、蹬壇蹬臼、跳索跳圈、竄火竄劍」之類，都是高難度的特技。中國戲劇的演出，歷來不拒絕穿插特技來調節氣氛，因此搭建這種舞台很不容易，需要有一批最懂行的師傅與戲班子中的藝人細細切磋才成。

當然，如果在農村，臨時搭建的舞台就可以很簡單了。

我本人對明代的崑曲演出，最感興趣的是江南水鄉與船舫有關的幾種演出活動。我認為，它們完全可以成為人類戲劇學的特例教材。

第一種，戲台搭在水邊，甚至部分伸入水中，觀眾可以在岸上看，也可以在船上看。當時船楫是江南最重要的交通工具，船上看戲，來往方便，也可自如地安頓女眷，又可舒適地飲食坐卧。這情景，有點兒像現在西方的「露天汽車電影院」，但詩化風光則遠勝百倍。

第二種，建造巨型樓船演戲，吸引無數小船前來觀看。由於巨型樓船也在水中，一會兒可以輝映明月星雲，一會兒可以隨風浪擺動，一會兒又可以呈現真實的雨中景象。因此，在小船上看戲，稱得上是一種「天人合一」的至高享受。

第三種，也是在船上看戲，但規模不大，非常自由。戲船周圍是一些可供僱用的小船，觀眾主要在岸上看戲。有趣的是，如果演得不好，岸上的觀眾可以向戲船投擲東西來表達不滿，於是一船退去，另一船又上來。岸上觀眾投擲東西時，圍在戲船邊的小船也可能遭到牽累。這是由觀眾強力介入演出的動態景象，我想不起在世界其他地方的戲劇活動中出現過。

八

與歷史上其他劇種更不同的是，崑曲還有一個龐大的清唱背景。

在很長時間內，社會各階層的不同人群，大批大批地陷入了對崑曲清唱的痴迷，而且痴迷得不可思議。這種全民性的流行，與崑曲演出內外呼應，表裏互濟，構成一種宏大的文化現象，讓崑曲更繁榮、更普及了。

清唱不算戲劇演出，任何人不分年齡、不分職業、不分貧富都能隨時參與。令人驚訝的是，這種本來很散落的個人化活動，居然在蘇州自發地聚合成一種全國性大賽，一種全民性匯演，到場民眾極多，展現規模極大，延續時間極長，那就是名聲赫赫的「虎丘山中秋曲會」。

虎丘山中秋曲會是人類音樂史上的奇迹，也顯現了崑曲藝術有着何等強大的社會文化背景。

蘇州虎丘千人石，明代一年一度的「虎丘曲會」在此舉行因為重要，我不能不再度麻煩被「咬文嚼字專家」當作「小報記者」的袁宏道、張岱等老前輩了，因為他們的遺文，最詳細地記錄了虎丘山中秋曲會的實際情景，我要比較完整地引用。

袁宏道是這樣記述的：

每至是日，傾城闔戶，連臂而至。衣冠士女，下迨蔀屋，莫不靚妝麗服，重茵累席，置酒交衢間。從千人石上至山門，櫛比如鱗。檀板丘積，樽罍雲瀉……

布席之初，唱者千百，聲若聚蚊，不可辨識。分曹部署，競以歌喉相鬥。雅俗既陳，妍媸自別。未幾而搖頭頓足者，得數十人而已。

已而明月浮空，石光如練，一切瓦釜，寂然停聲，屬而和者，才三四輩。一簫一寸管，一人緩板而歌，竹肉相發，清聲亮徹，聽者魂銷。

比至夜深……則簫板亦不復用，一夫登場，四座屏息。音若細發，響徹雲際，每度一字，幾盡一刻，飛鳥為之徘徊，壯士聽而下淚矣。

張岱是這樣記述的：

虎丘八月半，土著流寓、士夫眷屬、女樂聲伎、曲中名妓戲婆、民間少婦好女、崽子孌童及遊冶惡少、清客幫閑、傒僮走空之輩，無不鱗集……

天暝月上，鼓吹百十處，大吹大擂。十番鐃鈸，漁陽摻撾，動地翻天，雷轟鼎沸，呼叫不聞。更定，鼓鐃漸歇，絲管繁興，雜以歌唱，皆「錦帆開」、「澄湖萬頃」同場大麴。蹲踏和鑼，絲竹肉聲，不辨拍煞。

更深，人漸散去，士夫眷屬皆下船水嬉。席席征歌，人人獻技，南北雜之，管弦迭奏，聽者方辨句字，藻鑒隨之。

二鼓人靜，悉屏管弦。洞蕭一縷，哀澀清綿，與肉相引。尚存三四，迭更為之。

三鼓，月孤氣肅，人皆寂闃，不雜蚊虻。一夫登場，高坐石上。不簫不拍，聲出如絲，裂石穿雲。串度抑揚，一字一刻，聽者尋入針芥，心血為枯，不敢擊節，惟有點頭。然此時，雁比而坐者，猶存百十人焉。使非蘇州，焉討識者。

這兩段記述，有不少差別，張岱寫得更完整一點兒。兩者也有某些共同點值得我們注意。例如：

一、曲會是一項全民參與的盛大活動，蘇州的各色市民，幾乎傾城而出，連婦女也精心打扮，前來參與。

二、曲會開始時，樂器品類繁多，到場民眾齊聲合唱崑曲名段，一片熱鬧，很難分辨。

三、齊聲合唱漸漸變成了「歌喉相鬥」，一批批歌手比賽，在場民眾決定勝負。時間一長，比賽者的範圍越縮越小，而伴奏樂器也早已從鼓鐃替換成絲管。

四、夜深，民眾漸漸回家，而比賽者也已減少成三四人，最後變成了「一人緩板而歌」。雖是一人，卻「清音亮徹」，「裂石穿雲」。這人，應是今年的「曲王」。

這種活動的最大魅力，在於一夜的全城狂歡，沉澱為一年的記憶的話題。無數業餘清唱者的天天哼唱，夜夜學習，不斷比較，有了對明年曲會的企盼。這一來，多數民眾都成了崑曲的「票友」，而且年年溫習，年年加固，年年提升。

因此，我認為，虎丘山中秋曲會是每天都在修築的水渠，它守護住了一潭充沛的活水。而作為戲劇形態的崑曲，則是水中的魚。

我們現在很多戲曲劇種為什麼再也折騰不出光景來了？原因是，讓魚泳翔的大水池沒有了。為了安慰，臨時噴點兒水，灑點兒水，畫點兒水，都沒用。

九

我前面說到，全民性的崑曲清唱，使得完整戲劇意義上的崑曲演出，擁有了數目驚人的熱心「票友」。但是，「票友」有寬、嚴兩義。寬泛意義上的「票友」可以營造一種背景性的滋潤氣氛，但由於人數眾多，波盪不定，往往會產生隨風起落的失控狀態，這就需要另一種嚴格意義上的「票友」了。

嚴格意義上的「票友」，其實也是專業戲班之外的「非專業人員」，有時水準不在專業人員之下。他們對戲劇的熱愛，甚至會超過專業人員，因為他們不存在專業人員的謀生目的。

一個劇種在發展過程中，寬泛意義上的「票友」不難獲得。但是，只有嚴格意義上的「票友」的大批存在和健康存在，才能對劇種產生實質性的推進。

崑曲在明代，除了在虎丘山中秋曲會上集合了成千上萬的寬義「票友」外，還有一批高水準的嚴義「票友」。這種「票友」，當時稱作「串客」。一聽這個稱呼就可明白，他們是經常上台參加專業演出的。

「串客」中有一些人，在當時的觀眾中很出名，他們的名字，居然被一些好事的文人隨手記下來了。我對這些「串客」名單頗感興趣，因為正是這些似乎不重要的名字讓當時的戲劇史料更豐潤、更可信了。

那也就抄一些下來吧：王怡庵、趙必達、金文甫、丁繼之、張燕築、沈元甫、王共遠、朱維章、沈公憲、王式之、王恆之、彭天鍚、徐孟、張大、陸三、陳九、吳巳、朱伏……

崑曲在明代的熱鬧勁頭，除了虎丘山中秋曲會和一大批「串客」外，更集中地體現在家庭戲班的廣泛滋長。

家庭戲班，由私家置辦，為私家演出。這種團體，這種體制，在世界各國戲劇史上都非常罕見。

中國古代，秦漢甚至更早，諸侯門閥常有「家樂侑酒」。唐宋至元，士大夫之家也會有「女樂聲伎」。到了明代嘉靖之後，工商業城鎮發展很快，社會經濟獲得大步推進，權貴利益集團出現爆發形態，官場的貪污之風，也越來越烈。在權貴利益集團之間，有沒有「家樂班子」，成了互相之間炫耀、攀比的一個標準。

與秦漢至唐宋不同的是，古代的「家樂」以歌舞為主，而到明代，尤其在萬曆之後，崑曲成了時髦，也就成了家庭戲班的主業。

每一個家庭戲班，大概有伶人十二人左右。無論是腳色分配，還是舞蹈隊伍，都以十二人為宜，少了不夠，多了不必，後來也成了約定俗成的規矩。直到清代，《揚州畫舫錄》仍然有記：

副末以下，老生、正生、老外、大面、二面、三面七人謂之男腳色；老旦、正旦、小旦、貼旦四人，謂之女腳色；打諢一人，謂之雜。此江湖十二腳色。

（李斗《揚州畫舫錄》卷五）

當然，也有的家庭戲班由於經濟原因或劇目原因，不足十二人。七人、八人、九人，都有。

家庭戲班主要演摺子戲。崑曲所依賴的劇本傳奇，都很冗長、鬆散、拖拉，如果演全本，要連着演幾晝夜，不僅花費的精力、財力太大，而且在家宅的日常起居之間，誰也不會耐著性子全都一出出看完。如果請來親朋好友觀賞，幾晝夜的招待又使主客雙方非常不便。因此，挑幾齣全家喜歡的摺子戲，進行精選型、集約型的演出，才是家庭戲班的常例。當然，如果演的是家班主人自己寫的劇本，那很可能是全本，帶有「發表」、「發佈」的性質。請來的客人，也只能硬著頭皮看到底了。

擁有家庭戲班的宅第，往往也同時擁有私家園林。演出的場所，大多在主人家的廳堂。廳堂上鋪上紅地毯，也叫「紅氍毹」，就是演出區。「氍毹」兩字，讀音近似「曲舒」，是明代以後對於演出舞台的文雅說法，我們經常可以從詩句中看到。

家庭戲班的演員，年紀都很小，往往只有十二三歲。因此，他們並不是在外面學好了戲才被召到戲班，大多是招來后再學戲的。戲班，實際上也是一個小小的學校。學校需要教師，稱為「教習」。這些「教習」，不管男女，主要是一些有經驗的年長藝人，有的在當時還很著名。

把戲班演出和戲劇教學一起延伸到家庭之中，並且形成長久的風氣，這個現象，構成了一種貴族化、門庭化的文化奇迹，奢侈得令人驚嘆。今人胡忌、劉致中先生曾經收集過不少家庭戲班的資料，多數戲劇史家可能認為過於瑣碎，極少提及。我卻覺得頗為重要，能讓今天的讀者更加感性地了解那個由無數家門絲竹組成的戲劇時代。同時，也可從中了解那個時代中一大批權貴、退職官僚和士大夫們的生活形態。因此，我也曾對此用心關注。現稍稍選述幾則如下，作為例證。

潘允端家班在上海。當時被稱為「江南名園」，現在仍作為上海著名旅遊景點的豫園，就是潘允端營建的，是他的私家園林。他在北京、南京、山東、四川等地做過不小的官，一五七七年返回上海，一五八八年開始組建家庭戲班。戲班的演出，就在豫園裏的「樂壽堂」或「玉華堂」內進行。園子裏的舞台，直至四百多年後的今天，還成為不少戲劇演員進行公開演出的地方。

錢岱家班在江蘇常熟。錢岱也曾長期在朝廷做官，大概是一五八二年辭官回鄉的，一回鄉就在城西營建私家園林，同時組建家庭戲班。園林中的「百順堂」就是家庭戲班的活動地。家庭戲班中幾個比較優秀的演員，是揚州徐太監贈送的，會唱弋陽腔，錢岱希望他們改唱崑曲。不到一個月，已經學出一些名堂，甚至連當地的方言也學會了。其中一個比較出名的演員，叫馮翠霞。錢岱的家庭戲班有兩位女教習：一位姓沈，主教演唱；一位姓薛，主教樂器，兼管帶。

鄒迪光家班在江蘇無錫。鄒迪光在一五七四年得中進士后擔任過工部主事、湖廣提學副使等官職。去職后在無錫的惠山腳下築建私家園林，享受歌舞戲曲娛樂達三十年之久。本來當地已有不少著名的家庭戲班，等鄒迪光出手，事事都求極致，別人就無法超越了。在私家園林里，他為家庭戲班的演員們蓋了很多房子，真不知怎麼會如此有錢。

申時行家班在江蘇蘇州。申時行就是人們常說的「申相國」，是真正的大官。他的兒子申用懋也是大官，曾任太僕少卿、尚書等。這對父子都喜愛崑曲，申府的家庭戲班就非同小可了，既有「大班」，又有「小班」，演出水平都很高。當時有不少風雅名士自恃甚高，不屑看很多家庭戲班，但對申府家班則欣賞不已。申府家班演得最好的，是崑曲《鮫綃記》和《西樓記》。

許自昌家班也在蘇州。與前面幾位退職官宦不同，許家是大商巨富，因此更加喜歡顯擺。許自昌在自己家的祖宅南邊，又建造了一個豪華的私家園林，叫「梅花墅」，裏邊所挖水池佔十分之七，花竹佔十分之三，其中又佈置不少奇石。梅花墅里經常在節慶之日招待賓客，「晝宴夜遊」，滿園燈火。而其中的主項，則是家庭戲班的崑曲演出。

吳昌時家班在浙江嘉興。吳昌時是一名大貪官，連《明史》都說他「為人墨而傲，通廣衛，把持朝政」。這裏所說的「墨」，就是貪污。他在吏部做官時，以「賣官」所得的巨款，在嘉興南湖邊上大造私家園林，其中家庭戲班的規模也很大。吳梅村曾在一首長詩中描述南湖邊的這種奢華演出：

輕靴窄袖嬌妝束，

脆管繁弦競追逐。

雲鬟子弟按霓裳，

雪面參軍舞鴝鵒。

酒盡移船曲榭西，

滿湖燈火醉人歸。

朝來別奏新翻曲，

更出紅妝向柳堤。

——吳梅村《鴛湖曲》

對於這種場面，我不會像吳梅村這樣筆醮欣喜。即便秉承著戲劇史家的專業立場，我也十分排斥南湖邊上的這種排場。畢竟一切都是「賣官」貪污所得，全部繁弦新曲都由毒水澆灌。而且，從北京到南湖的轉換邏輯證明，明代的政壇已經無救。

屠隆家班在浙江寧波。屠隆是明代出名的戲劇家、文學家，在擁有家庭戲班的富豪中間，算是為數不多的「專業人員」。他有能力辦戲班，可能與他出任過青浦知縣、禮部郎中有關。在專業領域，屠隆創作過傳奇《曇花記》、《修文記》、《彩毫記》，其中以《曇花記》最為有名。他的劇作，追求駢儷風格，非我所喜。他的戲班的具體情況，還不很清楚，但從點滴記載中可以知道：他自己寫的劇本大多是由自己的戲班來演的；他曾帶着戲班外出，他自己也參加演出。

除屠隆外，藝術家擁有家庭戲班的，還有沈璟、祁豸佳等人。沈璟是江蘇吳江人，因與湯顯祖觀點對立而著名史冊，但他的家庭戲班，是與顧大典合辦的。祁豸佳是浙江山陰人，戲劇家祁彪佳的哥哥，精通音律，自己寫劇，對戲班要求嚴格。

在明代，還有一個既是藝術家，又是大官僚的名人，那就是讓人討厭的阮大鋮了。

阮大鋮戲班阮大鋮為安徽懷寧人，曾經依附權奸魏忠賢，被廢棄后隱居南京，在倉皇混亂的南明小朝廷中出任兵部尚書，后又降清。他在晚明士林中，是一個諸般劣跡疊加的反面角色。但是，在藝術上，他卻是一個戲曲行家。他一共寫過十一個傳奇劇本，現存四個，即《燕子箋》、《春燈謎》、《牟尼台》、《雙金榜》。其中《燕子箋》一劇，更是名傳一時。

阮大鋮位高、權重、財厚，又懂得藝術，他的家庭戲班演他自己創作的劇本，整體水準也就明顯地高於一般。張岱到他家看過戲，後來在《陶庵夢憶》中具體地講述了從文學劇本到表演、唱曲、舞台設置等方面所達到的高度，結論竟然是「本本出色，腳腳出色，出出出色，句句出色，字字出色」。這是我們現在能見到的對明代家庭戲班的最高評價。奇怪的是，連一些政敵看了阮大鋮戲班演出的戲，也頗為稱讚。

這也就留下了一樁不小的公案：事隔幾百年，我們該如何看待一個不德官僚家庭戲班的藝術成就？此事始終有爭論，隨着歷史背景的淡化，越來越多的人漸漸偏向於「不要以人廢言」的冷靜立場。例如近代戲劇家吳梅說，對阮大鋮的戲曲，應該「不以人廢言，可謂三百年一作手矣」。

我不贊成這種貌似公正的「冷靜立場」，因此想跳開去多講幾句。

藝術當然不能與政治混為一談，但我在《觀眾心理學》一書中曾詳細論述，戲劇演出有點兒特殊。戲劇演出，是一種在同一個空間里當場反饋的集體審美活動。無論是演出者還是接受者，都人數眾多，需要發生即時共鳴，因此，必定比其他個體藝術、單向藝術、隔時藝術更訴求社會共識。尤其在歷史轉型時期，戲劇演出更有可能成為一種社會精神的冶鍊現場和釋放現場。阮大鋮這麼一個人，身處歷史轉型的關鍵部位，一言一行都觸動社會的神經中樞，那麼，他親手所寫的劇本，他的戲班的演出，很難不讓人看作是他的另一種發言方式。他的特殊重要身份和他每天採取的重大行為，使人們很難把他的創作看成是純粹的藝術。

因此，一直有人對他的劇作搖頭。例如姜紹書評他的劇作「音調旖旎，情文婉轉，而憑虛鑿空，半是無根之謊」，「皆靡靡亡國之音」（《韻石齋筆談》）。胡忌、劉致中認為他的劇作內容「或是為自表無罪而編造故事」（《崑劇發展史》）。葉堂則嘲笑他自稱秉承湯顯祖，「其實未窺見毫髮」（《納書楹曲譜》續集）。

葉堂說阮大鋮自稱秉承湯顯祖，阮大鋮確實說過近似的話。阮大鋮說：「我的劇作，不敢與湯顯祖比較，但也有一些優點。湯不會作曲，我會，因此演唱起來不會棘喉殢齒，而能清濁疾徐，宛轉高下，能盡其致。」

孟稱舜《嬌紅記》插圖，陳老蓮繪

既然都提到了湯顯祖，那麼我就必須順着說說劇作了。

十

請讀者原諒我遲遲不說崑曲的劇本創作，一直拖到現在。其實，我二十幾年前在海內外發表的那個有關崑曲的演講中，倒是花了不少口舌講崑曲文學劇本的美學格局。

記得我當時着重講了崑曲在文學劇本上不同於西方戲劇的一些特徵，來證明它的東方美學格局的標本。例如：

一、崑曲在意境上的高度詩化。不僅要求作者具有詩人氣息，而且連男女主角也需要具有詩人氣質，唱的都是詩句，成為一種「東方劇詩」。

二、崑曲在結構上的鬆散連綴。連綿延伸成一個「長廊結構」，而又可以隨意拆卸、自由組裝，結果以「摺子戲」的方式廣泛流傳。

三、崑曲在呈現上的遊戲性質。不刻求幻覺幻境而與實際生活駁雜交融，因此可以參與各種家族儀式、宴請儀式、節慶儀式、宗教儀式。

我是在完整研究了世界戲劇學之後找出崑曲的這些特徵的，因此並非偶得之見，至今未曾放棄。但是今天我不想在這裏多說崑曲的劇本創作了。原因之一是，劇本創作，是我的《中國戲劇史》的主要闡述內容，那書不難找到，這兒就不必重複了。更重要的原因，我是想通過調整重心，來表達一種更現代、更深刻的戲劇史觀。

這種戲劇史觀認為：無論哪個時代，哪個社會，整體的戲劇生態，遠比具體的戲劇作品更值得研究；觀眾的審美方式，遠比作家的案頭寫作更值得研究。由於這種戲劇史觀在中國學術界還比較生疏，我不得不用故意的側重來進行強調。

從前面我對崑曲超常生態的描述就可以推斷，當時的劇本創作一定非常繁榮。確實，要把明、清兩代比較著名的崑曲作家列出來，是一件難事。名單很長，資料龐雜，如一一介紹，哪怕寥寥幾句，加在一起，也會延綿無際。我可以從我的同鄉浙江餘姚呂天成的努力來說明這一點。

呂天成在一六一〇年寫了一部《曲品》，那時尚在萬曆年間，離崑曲的興盛的時間還不長，但他要排列可以傳世的崑曲作家就已經很麻煩了。他先分出「舊傳奇」和「新傳奇」兩大部分，在「新傳奇」中，又分出不同的等級，即便是被他評為「上等」的，裏邊又分為「上之上」、「上之中」、「上之下」三個小等級。那就讓我們來看看這三個小等級里的名單吧：

上之上：沈璟十七本，湯顯祖五本；

上之中：陸天池兩本，張靈墟七本，顧道行四本，梁伯龍一本，鄭虛舟兩本，梅禹金一本，卜大荒兩本，葉桐柏五本，單差先一本；

上之下：屠赤水三本，陳藎卿十一本，龍朱陵一本，鄭豹先一本，余聿雲一本，馮耳猶一本，爽鳩文孫一本，陽初子一本。

除了這十九人，還有不少補遺。但是，這樣的排列到了三十年後祁彪佳寫《遠山堂曲品》的時候，已經被指責為太「嚴」、太「隘」。也就是說，應該進入上等名單的，還應大大增加。

在呂天成的排列之後，著名劇作家隊伍進一步擴大，隨手一寫就有範文若、吳炳、馮夢龍、孟稱舜、袁於令、沈自征、沈自晉、凌濛初等人。

到了清代，著名的就有李玉、朱素臣、邱園、畢魏、葉時章、張大復、薛旦、朱雲從、吳偉業、來集子、黃周星、尤侗、萬樹、范希哲、嵇永仁、裘璉、陳二白、何蔚文、劉方、夏綸、張堅、黃之雋、唐英、董榕、楊潮觀、蔣士銓、金兆燕、李斗、桂馥、沈起鳳……還可以寫出不少名字，但不要忘了李漁、洪昇、孔尚任他們。

這樣抄名單，是不是有點兒無聊？不。我試圖在湯顯祖這樣的大手筆背後，畫出一片人頭濟濟的群體性背景。人群中的每一位，在當時大多可划入「文化精英」的範疇，各有不小的風光。把他們疊加在一起，便組成了一個驚人的「劇潮曲海」。

國運未必順暢，文脈已趨衰勢，文人整體窩囊，而戲曲卻如此擴張，這裏實在沉澱著太多的興亡玄機。

在那麼多崑曲作家中，我選出的前三名，一為湯顯祖，二為孔尚任，三為洪昇。而在湯顯祖的四部作品中，《牡丹亭》又遙遙領先，甚至可享唯一性的尊榮。他寫的其他幾部戲，失去了與《牡丹亭》的可比性。對於這幾位劇作家，我在《中國戲劇史》一書中已有專章做長篇論述。在《中國文脈》一書中，我又簡略分析了他們之間的高低利鈍，讀者可以參考。

我沒有把那位被呂天成排為「上之上」第一名的沈璟排入，是從戲劇文學的「器格」着眼。沈璟是一位重要的崑曲作家，在當時影響很大。他是江蘇吳江人，一五七四年他二十一歲時考上了進士，在北京做官，三十六歲就辭職回鄉了，全身心地投入戲曲創作二十餘年，直到五十七歲去世。他的居住地，是吳江的松陵鎮，因此，我們凡是讀到「松陵詞隱先生」、「松陵寧庵」、「吳江沈伯英」等等稱呼，都應該知道是在指他。詞隱、寧庵、伯英，是他的別號和字。

我本人在「文革」災難中被發配到吳江農場勞動，偶爾也會泥衫束腰到松陵鎮送糧，走在頹朽的老街上，就會一次次想起沈璟三百六十年前在這裏拍曲寫戲的情景，這也算是一段遠年的緣分。

沈璟的戲劇努力，主要集中在曲詞的格律、唱法上，到了「按字模聲」而不怕「不能成句」的地步。他主張「寧律協而詞不工，讀之不成句，而謳之始協，是曲中之巧」，這就把劇本當作了演唱的被動附庸，以戲劇的音樂價值貶低了文學價值，極為不妥。怪不得，他的劇本都寫得不好，那麼多數量，卻沒有一個傳得下來。

與他產生明顯對立的，是比他大三歲的江西人湯顯祖。湯顯祖作為全部崑曲史中排名第一的劇作家，也有着比同行們更健全的戲劇觀。

十一

健全很難。

說到戲劇觀，崑曲史上出過很多理論家，在這方面的談論很多。我在《戲劇理論史稿》（一九八三年初版，二〇一三年修訂並更名為《世界戲劇學》）一書中花費六十多頁篇幅介紹的王驥德、李漁等人，就是代表。

我曾反覆論述，輝煌的元雜劇並沒有產生過相應的理論家。太大的輝煌必然是一個極為緊張的創造過程，沒有空隙容得下說三道四、指手畫腳。當理論家出現的時候，那種爆發性的輝煌也已過去了。

崑曲不像元雜劇那樣具有石破天驚的爆發性，又由於廣泛流行，也就不可能留存太多真正天賦神授般的精彩，於是理論家就一個個現身了。嚴格來說，中國古代戲劇史上的主要理論家，絕大多數都是崑曲理論家。但是，這些理論家如果自己寫戲，基本不妙。《曲品》的作者呂天成、《曲律》的作者王驥德，都是如此。

清代的李漁，大家都知道。他的《閑情偶寄》，可以看作是中國古代最著名的戲劇理論，也是在講崑曲。他是一個繁忙的戲劇活動家，也有自己的職業戲班，走南闖北，因此他的理論有充分的經驗支撐，既實用又全備。但是，他的那些戲，還是寫得平庸，並不出色。再回頭看他的理論，也是重「術」輕「道」，在戲劇觀上缺少宏觀、整體的論述。

對此，我們不能不佩服湯顯祖了。他不僅戲寫得最好，而且在戲劇觀上與沈璟的偏頗之見劃出了明確界限，終被時間首肯。更難能可貴的是，他還從一個宏觀的視角表述了自己的戲劇觀，顯得健全而深刻。

《牡丹亭》劇照，梅蘭芳飾演杜麗娘

青春版《牡丹亭》劇照，此劇由白先勇總策劃，沈豐英、俞玖林主演我指的是他寫的《宜黃縣戲神清源師廟記》。

這是一篇用詩化語言寫出的戲劇禮讚。湯顯祖告訴人們，戲劇是什麼：

極人物之萬途，攢古今之千變。一勾欄之上，幾色目之中，無不紆徐煥眩，頓挫徘徊。恍然如見千秋之人，發夢中之事。使天下之人無故而喜，無故而悲。或語或嘿，或鼓或疲，或端冕而聽，或側牟而咳，或窺觀而笑，或市涌而排。乃至貴倨馳傲，貪嗇爭施。瞽者欲玩，聾者欲聽，啞者欲嘆，跛者欲起。無情者可使有情，無聲者可使有聲。寂者可喧，喧可使寂，飢可使飽，醉可使醒，行可以留，卧可以興。鄙者欲艷，頑者欲靈……

湯顯祖這段話的學術等級，遠遠高於中國古代一般的戲劇理論。因為在這裏，罕見地觸及了戲劇如何拓寬和改變人類生命結構的問題。

戲劇能讓觀眾「見千秋之人，發夢中之事」，即把生命帶出現實生活，進入異態時空，進入精神領域。這種帶出，讓生命進入一種擺脫現實理由的「無故」狀態，即所謂「無故而喜」、「無故而悲」。其結果，卻是改變觀眾的精神偏狹，即所謂「貴倨馳傲，貪嗇爭施」、「無情者可使有情，無聲者可使有聲」。

在湯顯祖看來，演劇之功，在於讓人在幻覺中快樂變異，並在變異中走出障礙。其立論之高，令人仰望。

為了達到這個目標，湯顯祖對演員的藝術提出了相應的要求。

一汝神，端而虛。擇良師妙侶，博解其詞，而通領其意。動則觀天地人鬼世器之變，靜則思之。絕父母骨肉之累，忘寢與食。少者守精魂以修容，長者食恬淡以修身。為旦者常作女想，為男者常欲如其人。

湯顯祖對戲劇表演者的總體要求是：專一你的精神，端正而又虛靜（即「一汝神，端而虛」）。

具體要求是，找幾個水平高的人一起，好好讀劇本，領會其中意思。平日主動地觀察天地世態之變，又會不斷地靜下心來思考，不要被家事俗務拖累。年輕的，要懂得安頓精神魂魄來美化姿態容貌；年長的，要懂得薄飲淡食來保養自己的聲音。演旦角的男演員，要經常站在女性立場上思考，即使是演男性，也要經常體驗戲中的那個角色。

湯顯祖本人很重視這篇戲劇論文，要求「覓好手鐫之」。也就是請最好的雕刻者，把它刻在一個祭祀「戲神」的祠廟中。

這又一次證明：一方蒼苔斑駁的碑刻，其價值，可能超過厚厚一本書。

十二

一種過度的文化流行，一定會背離湯顯祖他們劃出的等級，成為沉重的社會負擔。

後代學人經常會片面地激贊遠去的文化現象，魯莽地把那些文化現象所承受過的衰敗、傷痕、羞辱抹去。其實這種做法是不對的，只能使九天之上的文化祖先們在一連串「美麗的起鬨」中老淚縱橫。

須知，在過度的流行中，真正的藝術不可能不寂寞。越流行，越寂寞。我前面抄寫了部分崑曲作家的名字，顯現了當時的筆墨之盛。那麼多人寫了那麼多戲，好東西一定很多吧？事實與很多學人的想像完全不同：好東西很少。創作思想被流行浪潮嚴重磨損，即使有才華的人，也都在東張西望、察言觀色，結果，大量的作品越來越走向公式化、老套化、規制化。

這種現象，古今中外皆然。例如，我身邊有不少學生和朋友突然成了聞名全國的「流行歌手」、「流行笑星」、「流行主持」，那就很難再保持密切交往了。因為在這種情況下，我交往的已不是真正的學生和朋友，而是被「流行」的力量重塑了的公眾形象，他們見了我，很想洗去這種形象又很難洗去，彼此都累。

公眾一旦集合，最容易形成粗糙的公式。因此，多數流行都會走向因襲和拼湊，令人頭疼。

不要說湯顯祖這樣的創新者越來越受不了，就連比較平庸的李漁，也在不斷抱怨劇壇的因襲、拼湊之風。他在《閑情偶寄》中說：

吾觀近日之新劇，非新劇也。皆老僧碎補之衲衣，醫士合成之湯藥。即眾劇之所有，彼割一段，此割一段，合而成之，即是一種傳奇。

李漁還說，他看了那麼多年的戲，只聽到過不熟悉的姓名，沒見到過不熟悉的劇情。

對於崑曲劇本的公式化、老套化，戲劇家吳梅揭露得最為有趣。他說，那麼多戲，竟然都逃不出一大堆「必」：

生必貧困，女必賢淑，先訂朱陳，而女家毀盟。當其時，必有一富豪公子，見色垂涎，設計殺生。女父母轉許公子，而生卒得他人之救，應試及第，奉旨完婚，置公子於法，然後當場團圓。十部傳奇，五六如此！

——《詞餘講義》

請注意吳梅所統計的比例：所有的崑曲劇本中，十分之五，甚至十分之六，都是這麼一個老套，這實在是有點兒恐怖了。

長久地痴迷一種老套，對於普通觀眾而言，是出於一種淺薄而又惰性的從眾心理，遲早會厭倦和轉移，但對文人和官員來說就不一樣了。他們在社會大變動中產生了種種不安全感，其中最讓他們焦躁的是文化上的不安全感，因此要用一種故意的陳舊和重複來築造一道心理慰撫之牆。

不管在什麼時代，一些官僚和文人沉溺老腔、老調了，基本都是這個原因，儘管他們自己總有高雅的借口。

崑曲的悠揚曲調，因而一再在兵荒馬亂中起到這種作用。責任不在它本身，儘管它由此而被冤枉地看作「世紀末的頹唐之音」。

十三

明朝末年發生的事情最能說明問題。

一六四四年春天，崇禎皇帝朱由檢自縊而亡，北京城易主，明朝實際上已經滅亡。但在南京，卻建立了以朱由崧為皇帝的弘光小朝廷，在清軍南下、戰火緊逼中苟延殘喘。這個小朝廷只延續了一年，但幾乎天天都在看崑曲。

據《鹿樵紀聞》、《小腆紀年》、《棟亭集》、《棗林雜俎》、《明季詠史百一詩》等文獻記載，弘光小朝廷的高官們爭着給朱由崧送戲、送演員、送曲師，甚至還到遠處搜集。

這年秋天，宮中演了一部長達六十多出的崑曲《麒麟閣》。到冬天，阮大鋮又張羅大演自己寫的崑曲《燕子箋》。除夕之夜，朱由崧還不高興，因為沒有新戲進宮演出。當時戰事緊迫，宮中早已規定，如果局勢危急，即使半夜也要敲鐘示警。一夜突然響起鐘聲，宮外一聽一片混亂，其實那只是宮內要演戲了。

小朝廷成立一周年之時，百官入朝致賀，沒想到皇帝朱由崧根本沒有露面，原因是在看戲。那時，離小朝廷的徹底覆滅已經沒有幾天。

知道清兵渡江的時候，朱由崧還在握杯看戲。一直看到三鼓之時，才與後宮宦官一起騎馬逃出宮去。因此，史學家寫道，南明弘光王朝是在戲曲聲中斷送的。

「戲迷」朱由崧出宮之後，在蕪湖被俘。他被清軍押回南京時，沿途百姓都夾路唾罵，投擲瓦礫。

那些不甘心降清的明末遺臣，一會兒擁立「魯王」，一會兒擁立「永王」，乍一看頗有氣節，但從留下的相關資料看，整個過程中永遠在演戲，在看戲。到處是鐵血狼煙，他們在崑曲中逍遙。

朝廷是這樣，那些士大夫更是這樣。逃難的長途滿目瘡痍，但他們居然還帶着零落的戲班，逮到機會就看戲。有一些家庭戲班，幾經逃難已經「布衣蔬食，常至斷炊」，「下同乞丐」（張岱語），卻還保留着。王宸章的家庭戲班早已不成樣子，而在流浪演出中，那個與藝人一起「捧板而歌」、「氍毹旋舞不羞」者，就是王宸章本人。（見《研堂見聞雜記》）

現代研究者不必為這樣的事情所感動，把這些人說成是「在戰亂之中仍然把藝術置於興亡之上、生命之上的真正藝術家」。其實，這裏沒有太多的藝術。那些逃難的官僚、士大夫，把崑曲看成了麻醉品。甚至，此間情景已近似於「吸毒」，儘管其毒不在崑曲。

那個阮大鋮，在弘光小朝廷任兵部尚書，很快降清。清軍官員對他說：「聽說你還寫過劇本《春燈謎》、《燕子箋》，那你自己能唱崑曲嗎？」

阮大鋮立即站起身來，「執板頓足而唱」。清軍多是北方人，不熟悉崑曲，阮大鋮就改唱弋陽腔。清軍這才點頭稱善，說：「阮公真才子也！」

唱完曲，阮大鋮為了進一步討好清軍，還跟着行軍。在登仙霞嶺時，想要表示自己還身強力壯，足堪重用，居然還騎馬挽弓，奮力平治。其實，那時他已年逾花甲。清軍跟着他來到山頂，只見他已經下馬，坐在石頭上。叫他不應，清軍以馬鞭挑起髮辮，也毫無反應。走近一看，他已死了。

——這段記述，見之於錢秉鐙《藏山閣存稿》第十九卷。未必句句皆真，大體還算可信。一代權奸戲劇家，就這麼結束了生命。崑曲在這天的仙霞嶺，顯得悲愴、滑稽而怪異。

十四

到了清代，強化吏治，禁止官僚置備家庭戲班，雍正、乾隆都下過嚴令。被允許的，只是職業戲班。這一來，崑曲的強勢就消弛了。

由此，崑曲也就發現了自己以前的生命力謎局。原來，當初虎丘山中秋曲會的清唱，職業戲劇的風靡，早已是遠年記憶。後來乘勢湧現的大量崑曲劇本，都局囿在官僚士大夫的狹隘興緻中，與社會民眾隔了一道厚牆。因此，當官僚階層的家庭戲班一禁止，也就在整體上失去了生存的基石。

清朝初期蘇州地區出現的一大批文人創作，更進一步從反面證明了這個殘酷的事實。

這一來，社會民眾所喜愛的「花部」，即眾多聲腔的地方劇種，也就有了足以與崑腔「雅部」抗衡的底氣。儘管，它們還要經歷多方面的鍛鑄和修鍊。

猶如迴光返照，在康熙年間出現了兩部真正堪稱傑作的崑曲劇本：洪昇完成於一六八七年的《長生殿》，孔尚任完成於一六九九年的《桃花扇》。這兩部戲，也屬於士大夫文化範疇，也都由於不明不白的原因受到朝廷的非難。

在這之後，崑曲不再有大的作為，只是悲壯地在聲腔、表演上延續往昔了。

「花部」和「雅部」的互滲和競爭，最後的結果是崑曲的敗落，這是大家都知道的了。

這麼說來，崑曲整整熱鬧了二百三十年。說得更完整點兒，是三個世紀。這樣一個時間跨度，再加上其間人們的痴迷程度，已使它在世界戲劇史上獨佔鰲頭，無可匹敵。

我看到不少人喜歡用極端化的甜膩辭彙來定義崑曲，並把這種甜膩當作崑曲長壽的原因。這顯然是不對的，就像一個老太太的長壽，並不是由於她曾經有過的美麗。

我歷來反對矯飾文化和歷史。因為真正的文化和歷史，總是佈滿了瘢疤和皺紋。我只承認，長壽的崑曲已成為中華文化發展史中極為重要的一部分。而且，由於這個部分那麼獨特，那麼無可替代，它又成了我們讀解中華文化最玄奧成分的一個窗口，一條門徑，一把鑰匙。

既然把它放到這麼一個大架構裏邊了，我們就可以放寬視野，不必就事論事。

為此，我在這篇長文的最後留下一個沉重的難題：延綿三個世紀的崑曲，對整個中國文化而言，究竟是積極大於消極，還是消極大於積極？

十五

照理，對於一個已經發生的事實，不必再做這種衡量。但是，這三個世紀，對中華民族實在是至關重要。十六、十七、十八世紀，正是我在《中國文脈》一書中論定的數千年中國文化的衰落期，也是中華文明落後於西方文明的時期。

且不說經濟和政治，只在文化上，就有一系列令人心動、甚至令人心酸的比較。例如：

崑曲開始發展的時候，正逢西方地理大發現已經完成，文藝復興正在進行。就在湯顯祖十四歲、沈璟十一歲那一年，英國的莎士比亞誕生。十年前，魏良輔的女兒嫁給了張野塘。

有學者考證，一五九一年湯顯祖在廣東見過西方傳教士利瑪竇，這是徐朔方先生的觀點。我比較贊成龔重謨先生的看法，湯顯祖見到的西方人也許不是利瑪竇，可能是羅如望和蘇如漢。但不管怎麼說，我們的崑曲作家與西方近代文化已經離得很近。顯然，在任何一個意義上，他們都「失之交臂」了。崑曲在湯顯祖之後，沒有太多進步，卻依然還是佔據中國文化的要津，那麼久遠。而在這麼漫長的時間裏，莎士比亞之後的歐洲文化，卻不是這樣。

李漁與莫里哀，也只相差十一歲。

我又聯想到十八世紀後期的一個年份，一七九二年。那一年，彙輯流行崑曲和時劇的《納書楹曲譜》由葉堂完成，崑曲也算有了一個歸結點。但是，我們如果看看遠處，那麼，正是這一年，法國《馬賽曲》問世，莫扎特上演了《魔笛》並去世，海頓成為交響曲之父。而僅僅幾年之後，貝多芬將貢獻他的《英雄》和《田園》。

相比之下，我們如果再回想一下吳梅所揭露的多數崑曲的老套，就知道當時不同文化之間的方向性差異了。

這種方向性差異，後來帶來了什麼結果，我就不必再說了。

我並不是要在比較中判定兩種不同文化之間的絕對優劣，而只是想說明，中華文化即便在明清兩代的衰落時期，本來也有可能走得更為積極和健康一點兒。

文化，除了已經走過的軌跡外，總有其他多種可能。甚至，有無限可能。

不錯，存在是一種合理。但那只是「一種」，而不是唯一。而且，各種不同的「合理」分為不同的等級。文化哲學的使命，是設想和尋找更高等級的合理，並讓這種合理變為可能。

因此，我們面對一個偉大民族在文化衰落期的心理執迷和顫動，都應反思，都可議論。

崑曲，是我們進行這種反思和議論的重要題材。

癸巳年元月改寫