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美國一位早期政治家曾留下這樣一段話：我們這輩人騎在馬背上征戰，為的是我們兒子一代能從事科學和哲學，為的是我們孫子一代能從事音樂和舞蹈。
他的傳代概念當然是一種比擬，傳達出他內心的人性目標。
當第二次世界大戰剛剛結束，歐洲很多地方還是一片廢墟的時候，還沒有很好修復的音樂廳開始演出了，大量衣衫不整、家破人亡的倖存者聚集在一起，讓音樂把自己從災難中提升。從這些廢墟音樂會中，人們已可看到歐洲的今天和人類的前景。
顯而易見，把藝術僅僅看成是社會上少部分人謀生的職業是不對的，看成是讓千百萬觀眾偶爾輕鬆愉悅一下的機遇也是不對的。藝術，是人之為人的一種素質，是人與人在誤會與煩躁中進行美好溝通的一種可能，是人類為使自身免於陷入淺薄功利而發出的一次次永久性的響亮提醒。在遠古，藝術使祖先在駭人的苦難中進入遊戲，在遊戲中溶入群體、溶入造型、溶入宗教；在現代，藝術使我們從熙攘紛擾中超拔出來，領略宇宙、開掘生命、回歸本真。藝術是貫通人類始終的纜索，是維繫人類不在黑暗和邪惡中迷失的韁繩。
人類也一再地經歷過漠視甚至糟踐藝術的時代，好不容易到了今天。今天，終於有越來越多的人開始明白：藝術與人人有關，藝術素質的高低，是判別一個人人格水平的要素之一。對於一個城市，一個國家，也同樣如此。
於是，呼喚更多的人進入藝術領域，在藝術中獲得陶冶，是一切文化人義不容辭的道義責任。
在人類歷史上有一個有趣的歷史現象：時間的篩選總會使原本重要的人和事漸漸變得不重要，相反，又會使原本不重要的反而顯得重要起來。一層層篩選，一次次過濾，最終凸現於歷史的那批人中，居然有很大一部分是藝術家。想當初，滿朝權貴豪強哪裏看得起這些樂師、畫匠、詩人、文士呢？但在千百年後人們的心目中，那個時代往往以藝術家的名字命名的，權貴豪強們只是藝術家大名下的「同時代人」罷了。
為什麼時間會省略掉那麼多粗重的歷史筆墨，特別垂青於藝術呢？我想這裏透露了人類的一些終極性追求。
從本性而言，藝術不應該被肢解為畛域森嚴的技術性職業。藝術是人類殷切企盼健全的夢，它以不斷戰勝狹隘性作為自己存在的基點。藝術的靈魂，首先體現為一種充分釋放、自由創造、積極賦型的人格素質。這種素質或多或少在每個人心底潛藏，因而每個正常人都有機會成為各種藝術深淺不同的接受者和共鳴者；照理大家也有可能成為興緻廣泛的創造者的，但終於遇到了約束和分割，藝術創造的職能只集中到了一批稱之為藝術家的特殊人物身上，而且他們也被要求以終身的專一來琢磨一個行當。為此，歷來總有一些藝術大師為自己置身的門類性局限而深深苦惱。
藝術的創造當然會受到不同人種、地域、文化傳統和社會思潮的制約，但就其終極性的意義而言，卻是人類的共同事業。
堪稱創造者的藝術家，總是欣喜而急切地把自己剛剛獲得的某種心理適應，公諸於世，吸引廣大接受者也來獲得這種心理適應。他要在自己的讀者群中創建一種適應，他在創建自身之後創建着他人。
我們可以寫出長長一串中外藝術大師的名單，是他們，使人類適應了可以構成層累的各種美的氣度、美的神貌、美的心緒、美的情境。他們以他們的作品創造了一部使人類漸漸適應由低到高的文明的歷史，即使是我們，身心之上也深深地留着他們塑捏我們的指印。我們短暫的一生，很可看成是人類歷史的縮影：從幼到長，一步步適應了各種層次的藝術作品，藝術的寶庫在我們眼前橫亘成一個有機系列，隨着我們的年歲增長，不斷幫助我們創造適應，又突破適應。終於，我們成了一個比較健全的人。這也是人類的總體情景。
藝術，固然不能與世隔絕，但它的立身之本卻是超功利的。大量的社會歷史內容一旦進入藝術，便受到美的提純和蒸餾，凝聚成審美的語言來呼喚人的精神世界。
藝術是自由的象徵，是理想人生的先期直觀，是人的精神優勢的感性吐露，是世俗情感的審美凈化。藝術對人生的塑造，都以此為目標。
思想限制、科舉引誘、刀兵威脅，這三項，幾乎剝奪了當時所有藝術家的自由，因而實際上也就是扼殺了一切真正的藝術家。明代初年文化界的岑寂，也本源於此。
自由，民族精神的自由，是一代文化的靈魂和動力。不要蒼白的嚴整，寧肯要離亂中的自由精神；不要狹窄的雲梯，寧肯要草莽中的自由奔突；不要堂皇的典籍，寧肯要粗聲豪氣的自由言語。自由，自由！平穩的朱明王朝剝奪了這種自由，因而也就消除了文藝所必需的吸附力和精神活力。這一切，即便在戰亂中也沒有被剝奪得那麼多。偉大的民族精神失去了自由，也就失去了自身，它就會被帝王意志、正統意念所取代，它不得不沉睡了。
我想，事情的癥結還在於我們沒有很多生命力強健的現代藝術家去震撼人們，致使人們常常過着一種缺少藝術激動的生活。什麼時候我們身邊能再出幾個像徐渭這樣的畫家，他們或悲或喜的生命信號照亮了廣闊的天域，哪怕再不懂藝術的老百姓也由衷地熱愛他們，編出各種故事來代代相傳？或者像朱耷這樣，只冷冷地躲在一邊畫着，而幾百年後的大師們卻想倒趕過來做他的僕人？
全國各地歷史博物館和古代藝術家紀念館中熙熙攘攘的遊客，每時每刻都有可能匯成湧向某個現代藝術家的歡呼激潮。現代藝術家在哪裏？請從精緻入微的筆墨趣味中再往前邁一步吧，人民和歷史最終接受的，是坦誠而透徹的生命。
我非常喜歡的王羲之、王獻之父子的幾個傳本法帖，大多是生活便條。只是為了一件瑣事，提筆信手塗了幾句，完全不是為了讓人珍藏和懸掛。今天看來，用這樣美妙絕倫的字寫便條實在太奢侈了，而在他們卻是再自然不過的事情。接受這張便條的人或許眼睛一亮，卻也並不驚駭萬狀。於是，一種包括書寫者、接受者和周圍無數相類似的文人們在內的整體文化人格氣韻，就在這短短的便條中泄露無遺。在這裏，藝術的生活化和生活的藝術化相溶相依，一支毛筆並不意味着一種特殊的職業和手藝，而是點化了整體生活的美的精靈。我相信，後代習摹二王而惟妙惟肖的人不少，但誰也不能把寫這些便條的隨意性學到家。
人類在與自然周旋的漫漫長途中，有時自然的暴力會把人完全吞沒，如地震，如海嘯，如泥石流，一時還很難從這些事端中提取出美。人至少要在有可能與自然對峙的時候才會釀造美，在這種對峙中，有時人明確無誤地戰勝了自然，例如汽車、電燈、柏油路的出現，產生了一種鬆快愉悅的美；有時人與自然較量得十分吃力，兩相憋勁，勢均力敵，那就會產生峻厲、莊嚴、扣人心弦的悲劇美。由於這種美襯託了人類嚴峻的生存狀態，考驗了人類終極性的生命力，因此顯得格外動人心魄。人類的生活方式可以日新月異，但這種終極性的體驗卻有永久價值。也許正是這個原因吧，歷史上一切真正懂藝術的人總會着迷於這種美學形態，而希臘悲劇乃至種種原始藝術總是成為人類不衰的審美熱點。過於整飭、圓熟的審美格局反射了人對自然的戰勝狀態和凌駕狀態，可以讓人產生一種方便感和舒坦感，卻無法對應出一種生命考驗。
雖然從道理上說美醜的對峙壁壘森嚴，它們在接壤處的分界卻顫若遊絲、晃動不定。大美大丑起之於小美小丑，而對小美小丑的分辨卻十分困難，需要有慧眼來引領，有程序來規範。
客觀景物只提供一種審美可能，而不同的遊人才使這種可能獲得不同程度的實現。蘇東坡以自己的精神力量給黃州的自然景物注入了意味，而正是這種意味，使無生命的自然形式變成美。因此不妨說，蘇東坡不僅是黃州自然美的發現者，而且也是黃州自然美的確定者和構建者。
但是，事情的複雜性在於，自然美也可倒過來對人進行確定和構建。蘇東坡成全了黃州，黃州也成全了蘇東坡，這實在是一種相輔相成的有趣關係。蘇東坡寫於黃州的那些傑作，既宣告著黃州進入了一個新的美學等級，也宣告著蘇東坡進入了一個新的人生階段，兩方面一起提升，誰也離不開誰。
審美境界，有可能高於鐵血征戰。
戰爭雙方，如果沒有逾越人類公理的底線，那麼隨着時間的推移，最後留下的只有意志的比照、智謀的競賽、人格的對壘，成為永久的話由、寫作的題材。《三國演義》裏的馬蹄硝煙，蘇東坡如此悠悠緬懷，羅貫中如此娓娓道來，只因為那已是審美意義上的征戰。
滑鐵盧的戰事之所以與敦刻爾克大撤退、諾曼底登陸不同，是因為雙方都沒有逾越人類公理，因此一起成了後代的審美對象。審美一旦開始，勝敗立即退居很次要的地位，人們投注的是人格視線，即便是匹馬夕陽、荒原獨吼，也會籠罩着悲劇美。因此，拿破崙就有了超越威靈頓的巨大優勢，正好與勝敗相反。
審美心理曲線是一條長長的拋物線，以值得關注的奇異強勢作為起點。人們關注拿破崙由來已久，尤其是他從放逐的小島上直奔巴黎搶回皇位的傳奇，即使不喜歡他的人也會聲聲驚嘆。滑鐵盧只是那個漂亮行程的一個終點。可憐威靈頓，雖然勝利，卻只有點而沒有線。誰有那麼好的視力去關注一個孤零零的點呢，因此難怪比利時的小學生不知道他，反而爬着他的勝利高坡，來懷念他的手下敗將。
其實豈止是今天的小學生，即便是戰事結束不久，即便不是法國人，大家說起滑鐵盧，也已經作為一個代表失敗的辭彙。可見，人們都把拿破崙當作了主體，都不自覺地站到了他的一邊。
美永不凝固。即使是處於凝固狀態的雕塑，也會在變動的社會生活中緩緩地變易着它們的美學內涵，與不同時代的觀賞者互通聲息。許多希臘雕塑在近代世界上所煥發的美學內涵，與它們剛剛脫胎成型之時已有很大的不同。在變易的長河中，有些美學形態逐漸被淘汰，有些美學形態被賦予新的價值。此間標準，就是人們變化著的審美心理需要。
藝術創造或許是人類精神活動中隨意性和自由度最大的一種行為。作家寫出這一句，畫家畫出那一筆，都沒有什麼必然性。只有當寫出來、畫出來之後，才成為事實。在整個藝術領域裏，哪個藝術家與哪種題材、哪種情感發生了偶然的衝撞，既不可預知，也無法追索。哪個藝術家什麼時候產生了什麼靈感，更是神不知鬼不覺的千古秘事。
根本無法預料，明年，下個月，甚至明天，中國藝術界是否會冒出一個萬人矚目的天才。
創作也有艱苦性，但這是一種在文思阻塞時長久期待的艱辛，是平時陶冶性情、積貯感受、磨礪才華時必須付出的艱辛，而不是「寫不出硬寫」式的拼搏。在創作的實際過程中，永遠需要鬆快靈便、進退自如、左右逢源、縱橫捭闔的心態。不要執持太甚，不要膠着太久，不要鑽之過深，不要爬剔過細。總而言之，要從容不迫地把握住自己心靈的音量，調停有度地發揮好自己的創造力。
要如此，就必須減輕心靈的外部負載；能做到如此，就自然會產生真切、天籟、渾然、澄澈的佳作。
一代藝術不能沒有最高代表，但最高代表往往是孤獨的，違逆常規的。
對藝術創造者來說，應該理直氣壯地正視和尊重自己的藝術直覺，這實際上也是對欣賞者的藝術直覺的尊重。當更多的藝術家認識到這一點的時候，我們的藝術領域才會出現空前的真誠和空前的豐富，以刷新我們民族的視聽。讓我們的藝術脫去整齊劃一而又黯淡生硬的灰色服裝和藍色服裝，真正具備直覺意義和感性意義。
我們喜歡生活在這樣一個世界中：人人各具特色，因此人人都能直覺別人、又被別人直覺。
對一個陌生人的直覺更是如此了。即便是隱藏在心靈深處的美醜，也會在他的氣度、勢態、神色、談吐中直捷呈現出來。藝術主要靠這一途徑來把握人，而不是靠那種核出身、查經歷、定學歷、測地域等一系列外在分析方法。誠然，也有人會偽善地遮蓋自己的真相，但偽善本身也可以體現為直覺。藝術，不是要直覺他的真相，而是要直覺他的偽善。離開了偽善而獨立着的真相，必定是一種非生命的存在。
只有片面才有個性，只有片面才有多元。林林總總、參差不齊的片面，終究會在大體上構成一種自然而然的「生態平衡」。處處整齊劃一的天地中沒有「生態平衡」，因為那裏固然不愁不平衡，卻沒有「生態」。
以各守片面的互補關係來代替各自完滿的互斥關係。多元組合因互補而成，大一統因互斥所致。這是一個奇怪的歷史現象；各個充分呈示自己個性的藝術家因為深知自己的片面和狹隘，因此在總體上會產生一種向心力和互補意向，相反，看似息息相關，不分彼此的大一統，因人人須爭惟一的典範，容易滋生離心力和互斥意向。
在我們的藝術領域，存在着大量技巧嫻熟、章法考究、語言精美而仍然不掩其平庸的作品。
「構思過度」對藝術創作是一種危害，營養過度對健康是一種摧殘，而江河湖泊水質中的營養過度，實際上是一種污染。智能也是一樣，過分地運用在不恰當的地方，就會導向災難。
大學里的藝術理論課，在我看來也許是藝術理論最正規、最堂皇的展示處所，因為這種展示有課時、校規、考試、成績的保障，遠不是一本自由出版的藝術理論專著所能比擬；這種展示不管優劣，因為具備課堂教學的強制性而具有特彆強大的效果，多數聽課的學生可能畢其一生不再系統地接受另一種藝術理論的講授，於是也就有「一次造型」的性質。然而，可惜的是，這種效果強大的正規展示，長期以來處於一種極為簡陋、武斷、枯竭的狀態，不僅無助於學生今後對藝術的創作和欣賞，而且還會嚴重地誤人子弟，培養出一批又一批很可能會損害和降低社會藝術素質的所謂文化人。他們不知道人類與藝術的深刻對應關係，不明白人類存在的終極意義如何與藝術存在的終極意義溝通，更不清楚世界歷史上曾出現過哪些真正的藝術奇迹，以及這些奇迹出現的原因，他們甚至不會以正常的心態欣賞音樂、舞蹈、繪畫、戲劇、文學，還沒有進入欣賞狀態就生愕愕地在腦海中豎起了一排教條的籬笆：藝術畏懼他們，他們也畏懼藝術，藝術本會讓人們變得更可愛，卻使他們失去了可愛。造成這種悲劇的原因多種多樣，其中之一是大學里的藝術理論課給了他們對藝術的最初誤會。
藝術史上任何一種范型都不可能永恆不衰，「范型」這一命題的提出就是以承認諸種范型間的代代更替、新陳代謝為前提的。崑曲無可挽回地衰落了，這是不必惋嘆的歷史必然，人們也不必憑着某種使命感和激動去做振興的美夢。它曾經有過的輝煌無法阻止它的衰落，而它的衰落也無法否定它的輝煌。一切輝煌都會有神秘的遺傳，而遺傳的長度和廣度卻會倒過來洗刷掉輝煌時代所不可避免地迸發出來的偶然性因素，驗證造成輝煌的質樸本原，中國人審美定勢的本原。
一種藝術范型的真正價值，主要不是看它在今天有多少表面留存，而應該看它對後代的藝術產生了多少素質性滲透。
藝術的道路只出現在藝術走過之後。藝術發展的應有模樣，永遠是披荊斬棘的拓荒。拓荒斧鉞的閃閃鋒刃，才是未來藝術世界的曙光。
我們今天能為藝術的未來所作的最好準備，是多元催發。只有在一個多元組合的天地里，生存競爭才會達到一個高水平；只有眾多的藝術現象，才會擁戴出真正的藝術精品；只有水漲，才能船高；只有宏大的基數，才能堆壘起高聳的巨築。萬中選一，遠勝十中選一。
多元催發的最大阻力，是大一統的藝術思想。
這實在是當代藝術觀念的一個根本轉變。這是藝術家踏入當代、邁向未來的入門進階。藝術的當代意識，始於對大一統思想的揚棄，始於多元催發意願的萌生。
劇場感知是觀眾的心理處於舒展狀態時的感知。觀眾來看戲，一般總是心情輕鬆而愉快，暢開胸襟特地來承受刺激的。這樣，他們就解除了生活中許多無形的架勢和種種設防，整個心理感受器官處於一種柔和的狀態。契訶夫的小說《小公務員之死》寫一個小公務員在看戲時因打噴嚏而驚擾了前排的一位將軍，竟惶恐至死。但是，人們記得，那是他從舒展的觀劇狀態中拔身而出之後，才意識到自己與將軍之間客觀存在的森嚴界限的。在看戲時，「他凝神瞧著，覺得幸福極了」，與前排將軍沒有什麼區別。而當他緊張地意識到劇場外的社會等級之後，他就再也沒有心思看戲了。可見，真正看戲，審美感知機能大抵應處於一种放松狀態，而一旦離開這種狀態，也就很難真正地看戲。
人對真實的崇拜，出於對人生實在性的追求。沒有真實，人生就失去了依託和參照。只有雙腳踏在真實的大地上的人，才會建立起對自己、對同類、對生活的基本信念。騰空高翔，入海深潛，也以真實的大地作為行動參照點。因此，漠視真實，無異於漠視世界、漠視人生。對真實的皈附，是人的重要本性，是人的理性復甦的主要標誌。於是，與人生密不可分的藝術，天然地把追求真實作為自己的千古命題。求真的內驅力，歷來是人們審美意識和審美熱情的重要動因。
觀眾對真實感的需求甚於對真實的需求，有一個很重要的原因，就是希望在舞台上看到一個遠比現實生活強勁的力學結構。生活素材當然也有各種力的組合，但往往處於抵牾、耗散狀態，戲劇對它們進行選擇和重新組合，就會使舞台上出現一種足以使觀眾陡然醒目、感奮、震動的力度。同樣的思想意蘊、故事情節，並不是總能起到同樣的心理效果的，只有當它們呈現為類似於物理學上「張力結構」的形態，使觀眾在感官上明顯地感受到一種強力衝擊的時候，才能獲得最佳心理效果。
觀眾既感到可信，又感到有力，這才是真正的藝術享受。即便是在朦朧的直感中，客觀化的真實感也只有受到主體目的性的提煉，才能產生足夠的美感。
戲劇的真實，在很大程度上決定於觀眾的真實感。所謂「自然」、「本色」、「合情合理」，都是從觀眾的感受效果上提出的。
觀眾的真實感具有巨大的威力，既代替不了，也偽飾不了。有的劇作家在幕前聲明：「以下演的是一個真實的故事」，企圖以歷史真實來代替觀眾的真實感，結果如所周知，在感受效果上並無補益。在歷史上，這可能確實是一個真實的事件，但在劇場里，它就會變成「不真實的真實事件」。即使是歷史學家或社會學家來看戲，當他們以觀眾的身份坐下來的時候，審美感知立即會籠罩一切，豐富而確實的歷史知識並不能代替他們的劇場真實感。這種真實感又具有一種穿透力，不管外層雕飾如何，都能喚起人們的感受。照李贄說來，一出不夠自然、本色的戲，儘管有「結構之密，偶對之切；依於理道，合乎法度；首尾相應，虛實相生」等等工巧，也能讓觀眾很快就感到不真實。
懸念作用於觀眾注意力的多種功能：
——對於不知劇情的觀眾，劇作家所運用的保密和透露相交的辦法能夠激發他們猜測的興趣，長時間地吸引他們的注意力；
——對於粗知劇情的觀眾，長時間地吸引他的注意力的可能是對劇中人種種反應情狀的設想和期待；
——對於熟知劇情的觀眾，他們的注意力常常與洞察劇中人所不知的一切的優越感同時產生，並藉以延續；
——對於熟知劇情的觀眾，如果他們是戲劇家和戲劇評論家，劇中為迎合和操縱觀眾心理程序所設置的懸念技巧也能引起他們極大的注意，並具有較大的持續力……
總之，懸念之設，對於保持觀眾的注意力，可以從各個不同的方向發揮作用。在這個問題上需要反對的兩種傾向，一是一覽無餘，二是徹底保密。世界各國的戲劇風格各呈千秋，但一切有見識的戲劇家都不約而同地不贊成這兩個極端，因為它們都不能吸引和保持觀眾的注意，更不論其他了。
中國傳統戲曲花映月掩，曲徑通幽，歷來反對直露簡陋，但也明顯地抵拒那種頗費猜詳的戲劇方式。總的說來，中國觀眾更流連那種居高臨下、比較超逸的欣賞態度，不喜歡在劇場中花費太多的心力。
懸念的設置，在原則上為觀眾注意力的持續創造了條件，但是，一出長達幾幕的戲依憑着一個總懸念是否能保證觀眾的注意力自始至終不鬆懈呢？很難。因此，這中間又要做大量的注意力的加固工作。
注意力的加固，大致有兩種主要辦法，一是小懸念的連綴；二是節奏的調節。
戲劇從一開頭提出問題到最終解決問題，構成一個大懸念，沒有這個大懸念，觀眾在看戲過程中注意力的方向就會隨意晃動，甚至還會因失去了最終目標而使注意力流散，就像沒有既定流向的流水滲失在黃沙干土中一般；然而，如果光有這個大懸念而沒有一系列中間環節，即光有流向目標而沒有堅實的河道，水流仍然難於抵達。戲劇家們的實踐證明，這一系列的中間環節，不應該是對所提出的問題的反覆提醒，也不應該是離開了主要問題的任意發揮，而應該是自然地出現在從問題的提出到解決的路途中、呈現為一步步實質性進展的小懸念。觀眾心頭埋伏着大懸念，但他們的注意力所面對的卻是一個個接連不斷的小懸念，剛欲喘氣，又生險情，一波未平，又起一波，如此波涌浪迭、峰迴路轉，最後抬頭一看，原來已到了大懸念徹底解決的時分。在特別複雜的某些戲中，小懸念又可由更小、更精細的懸念構成。
一齣戲，如果全力引導觀眾去猜詳，就會把觀眾審美時其他可以調動起來的心理機制遮蓋掉、損耗掉。為猜而猜，深刻的審美享受就會被邏輯推理所剝奪，情感上的震動和浸染就會被突轉、緊張所替代，對人物性格的把握和感受就會被簡單的等待和發現所驅逐。本來，懸念只是吸引觀眾注意力的一種手段，而吸引觀眾的注意力也只是達到其他一系列審美目的的手段；如果把手段作為目的，以吸引觀眾注意力作為戲劇的歸宿，那就背離了戲劇的正途。因此，戲劇家們對於極有魔力的懸念，既不可捨棄，又不可沉溺，尤其不宜在猜測、推理上耗費觀眾太多的精力。
歷史上許多戲劇家都認識到一覽無餘對於戲劇的危害，所以他們都不謀而合地談到了劇情彎曲蔭掩的重要。他們懂得，劇情從來不是為彎曲而彎曲的，多一層彎曲，無非是讓觀眾多一層猜詳。只有一時不容易猜着，才會引起觀眾繼續去猜的興趣。所以，他們往往主張要使劇情「猜不著」。「猜不著」，就是懸念的一個重要特徵。
但是，如果完全猜不著，完全不給觀眾的猜測吐露一丁點兒的信息，觀眾是否還有繼續猜的興趣呢？生活經驗和戲劇審美經驗告訴人們，興趣的產生，在於似乎依稀有路與路途並不明確這兩者之間。恰如黑夜踽行，如果伸手不見五指，失去了探尋路途的任何希望和可能，那也就談不上探尋的慾望和專註了，只有給予一線光亮，無論是濃黑天際的一道微曦，無論是黝黝叢山間的一星孤燈，無論是數里之外的一堆野燒，才會給夜行者帶來生機和興味。於是，越來越多的戲劇家認為，懸念的設置，不能使觀眾完全猜不著。
一個藝術家的熱情如果沒有藝術的規約和控制，內在力量只會表現為急促的喘息；一個劇作者如果光有激情，他只能把靈感撕得粉碎，瘋狂地從一種比擬奔向另一種比擬；最能迷惑人、也最要不得的莫過於演員的激情泛濫了。
無論是編劇者還是演員，沒有控制的激情對內容造成的直接損害是使觀眾分不清他們所表現的戲劇人物的性格。這就像把一個樂器的所有的弦線都撥到最高的音調必然會造成同一的聲音而奏不出樂章一樣，滿台激烈呼喊必然使所有的人都變成一個人，一個「最狂妄的英雄」。
在過分和懈怠這兩個方面，莎士比亞更需要人們警惕的是過分。防止過分的問題在戲劇文學和表演兩個方面都要注意。莎士比亞主張，在編劇方面應該採取「一種老老實實的寫法」，即「戲里沒有濫加提味的作料，字裏行間毫無矯揉造作的痕迹」，只有這樣，才可能成為「一本絕妙的戲劇」。在表演方面，「必須取得一種節制，免得流於過火」。莎士比亞非常不滿意於那種老是把手在空中搖揮，走路大搖大擺，說話使勁叫喊的演員，一定要他們把動作放溫文些，就是在洪水暴風一樣的感情激發之時也要表演得有節制。有的演員可能是想以此來賺取廉價的劇場效果，莎士比亞認為，「雖然可以博外行的觀眾一笑，明眼之士卻要因此而皺眉」，因此，不能過於看重「滿場觀眾盲目的毀譽」。為什麼呢？因為演劇的原意不在這兒，「任何過分的表現都是和演劇的原意相反的」。
在莎士比亞看來，想像可以創造一種藝術所需要的「真實」：「詩人的眼睛在神奇的狂放的一轉中，便能從天上看到地下，從地下看到天上。想像會把不知名的事物用一種形式呈現出來，詩人的筆再使它具有如實的形象，空虛的無物也會有了居處和名字。」這就是說，靠着想像，原先不確定的事物和原先沒有的事物都可以確實化，變成一種如實的形象，變成一種特殊的「真實」。為什麼在自然形態的真實之外還要藝術？就是要看這麼一點特殊的「真實」，因而藝術也就少不了想像。
觀眾欣賞戲劇時的想像是由戲劇家創作時的想像引起的，而創作中的想像最後又應以欣賞者的想像為歸依。再靈敏的觀眾，也很難面對着一部沒有想像的作品而情飛神馳；再飄逸的作品，也很難在觀眾不願進行想像的情況下取得成功。
在戲劇審美中，想像的最基本的任務是充實舞台形象。戲劇比之於組成單一的藝術門類，給觀眾的印象固然已比較完整，但比之於它所表現的生活，比之於戲劇家所要給予觀眾的感受，它不能不是片斷的、缺損的。這就需要借重觀眾的想像了。讓·保羅說：「想像力能使一切片斷的事物變為完全的整體，使缺陷世界變為完滿世界；它能使一切事物都完整化，甚至也使無限的、無所不包的宇宙變得完整。」歌德把讓·保羅的這個想法與戲劇審美直接聯繫了起來。他認為，劇場感知主要作用於觀眾的外在感官，眼睛所看到的戲劇場面是有限的，只有讓外在感知接通觀眾的內在感官，觀眾的印象才會強烈和深刻，而內在感官主要就是想像力。想像力的作用，是在觀眾腦海里造成整片的印象。奇妙的是，整片印象一旦形成，反過來會使外在感官產生錯覺（幻覺）。面對片斷恰如面對全體，面對缺損恰如面對完滿。
觀眾渴求理解，因而喜愛戲劇家為他們的理解所留出的空缺。實際上，在填補這些空缺的過程中，理解和想像是交相輝映、並駕齊驅的。只有理解了片斷和缺損的視覺形象的內涵，才能正確地、合乎情理地在這種視覺形象的基礎上發揮想像，造成內心中的整片印象；同時，也只有對片斷和缺損的視覺形象發揮想像，才能理解其間包含的完整意義。理解為想像指路，想像為理解鼓翼，一起向歌德所說的整片印象翱翔。倘若要在想像和理解這兩者之間劃分輕重，那麼，在戲劇審美中，想像的成分更重。想像是整片印象的直接構成因素。
觀眾整片印象的產生，就是對舞台形象的修補。心理學家們把這種想像稱為再現性想像。舞台的外觀形象未曾直接提供的東西，都可以憑藉着這種想像在觀眾腦海里再現出來。
想像中的景物往往比實際景物模糊而曠遠。正是這種模糊和曠遠，擴大了對於審美對象的容量和伸縮度。難於訴諸實像或不便訴諸實像的事物，最好都交付給觀眾的想像。蓋叫天說，在戲曲表演中，「青山、白雲、亂石嵯峨的山峰和崎嶇不平的山路，都要靠演員的身段給表現出來，讓觀眾隨同演員身歷其境地一起生活在這幻景中。」從演員的身段所想像出來的自然幻境，似乎不像如實呈現的景物那樣清晰和近切，但卻能把舞台無法表現的高度和廣度表現出來，而且讓每個觀眾拿出自己生平見過的最巍峨的高山、最明朗的雲天加入進去，整片印象反強於實景無數。
藝術欣賞中的思考，不是讀哲學論文式的思考，不是智力遊戲式的思考。它不是一種強制性的領會，也不是一種對預定答案的索解，而是一種啟髮式的思考，其結果，是意會，是神交，是頓悟，是心有所感而不必道之的那種境界。
觀眾與觀眾之間的傳染性，也可出現干擾演出效果的作用。人在劇場中的心理機制，比在生活中更加靈敏和脆弱。觀眾是比較輕信的，對於劇情和鄰座的反應都是如此。一個在生活中像頑石般一樣堅定而木然的人，一旦置身於帷幕前、池座間，就會發生很大的變化。鄰座一聲輕輕的抽泣固然可以使他的心弦也發生顫動，而鄰座所發生的不信任的一哼，也可以在他的審美目光中蒙上一層疑慮的色彩。即使是一個對所演的劇目極有信心的戲劇家，也很怕與那些審美趣味迥異的觀眾一起看戲。這本身就表現了他審美心理的脆弱性。在劇場之中，不滿的星星之火會燃成一片大火，把整個演出葬送。在演員目光中，這種傳染性不啻是一場瘟疫。
黑格爾舉歌德的詩劇《葛茲·封·伯利興根》為例，說明缺少概括力的平淡瑣細的表現方式，是美在形式方面的速朽性因素。他認為一個戲劇作品應該既有不平常的吸引力，又使觀眾親切易解。太瑣細會對目前的觀眾缺少吸引力，太瑣細又會使今後的觀眾無法理解。相反，只有那種具有高度概括力的藝術方式，才能運載着藝術生命，從今天流傳到未來。按傳統的看法，這種藝術方式應該有比較緊張強烈的情節安排，比較完整曉暢的結構外形。緊張強烈為的是把後代許多對作品內容生疏淡然的觀眾拉入作品，因為藝術除了本身的吸引力外沒有其他拉觀眾的辦法；完整曉暢為的是易解，因為對於後代來說，一個完整的生疏事物遠比一些生疏事物的碎片更容易接受，更容易理解。
具體的結構方式可以發展，但戲劇的長遠生命力總得包藏於一個易於被後代接受的藝術形式中。任何審美對象一定要使後代審美者儘快地、輕而易舉也進入審美過程，這是美的延續的一個重要條件。審美的生疏化的出現，就是美的朽逝的開始。
大多數西方傳統喜劇在心理因素的配置上要把悲劇所重視的同情削弱。觀眾不與喜劇中被嘲弄、被鞭笞的主人公發生「自居作用」或「移情作用」，因而不用去感受他們的痛苦和歡樂。當然，觀眾自己還是有情感的，但在看喜劇時這種情感與理性融成一體，不向劇情傾瀉而只對劇情作出居高臨下的評判。喜劇作家大多避免喜劇人物與觀眾的情感勾連，因而常用誇張手法把他們表現得反常、怪異，讓觀眾面對他們產生一種強烈的優越感，能放心地、自由地嘲笑他們。一切能夠誘發觀眾對譏諷對象情感趨近的合理性行為邏輯，常常被喜劇作家故意打亂。這樣，喜劇雖然也會出現阻遏被諷刺人物慾望的情節，但這種阻遏並不對觀眾內心的心理長流起作用，只是對一開始就處於嘲弄之下的醜惡現象的進一步打擊而已。總之，在喜劇心理定勢中，理智和思想的地位十分顯赫。
喜劇只需要「一種從外部進行的觀察」。喜劇作家不可能靠着對自己內心的挖掘找出喜劇因素來，「因為只有在我們身上的某一方面逃脫我們意識的控制的時候，我們才會變得可笑」；也不能深入內層，因為一深入就會接通因果關係，而有合理因果關係的事物是不可笑的。因此只能浮光掠影、淺嘗輒止。
嬉笑滿紙的劇作很少能引出觀眾由衷的笑聲來，哀聲連連的台詞也不易把觀眾拉入深沉的悲哀。高明的劇作家，不僅能使觀眾在平靜的情節中大喜大悲，而且還能以輕鬆的打諢插科引出觀眾的眼淚，或在劇中人真誠的哀號中釀製出飽滿的喜劇效果。它們的共同秘密之一。就在於情感共鳴的兩面性。
一般說來，強暴外力反覆欺凌處於被動狀態的柔弱之力，觀眾的感受重於悲，反之，強暴外力遭到了剛毅之力的抗擊，觀眾的感受重於壯。
一切都是「不言而喻、自然而然」的惰性審美狀態，看似輕鬆流暢，實則必然會導致戲劇審美的圓熟化、淺薄化。不含纖維素、不必費咀嚼之功的提純食品很難成為美食，食之既久還會敗壞腸胃；觀看起來完全不必耗費心力的輕鬆戲劇，一旦瀰漫劇壇，也會敗壞觀眾。